domingo, diciembre 06, 2009

D. H. Lawrence



Por Bertrand Russell
Mis relaciones con Lawrence fueron breves y febriles, y duraron, en total, aproximadamente un año. Nos conocimos gracias a lady Ottoline Morrel que, como nos admiraba a los dos, nos hizo creer que debíamos admirarnos él y yo también mutuamente. El pacifismo había suscitado en mí un estado de ánimo de rebelde amargura y encontré a Lawrence con tanta rebeldía como yo. Esto hizo que, al principio, los dos pensáramos que existía una gran coincidencia entre nosotros, y sólo de un modo gradual fuimos descubriendo que nuestra discrepancia mutua era mayor que la discrepancia existente entre cada uno de nosotros y el kaiser.En aquella época, Lawrence tenía dos actitudes ante la guerra: por un lado, no podía adoptar la postura de un patriota de todo corazón, pues su mujer era alemana; pero, por otro lado, tenía tal odio a la humanidad, que propendía a creer que ambos bandos debían tener algo de razón, puesto que se odiaban entre sí. Cuando llegué a conocer esas actitudes, me di cuenta de que no podía simpatizar con ninguna de las dos. La conciencia de lo que nos separaba, sin embargo, apareció en nosotros sólo poco a poco, y, al principio, todo fue alegre como un festín de bodas. Le invité a que me fuera a visitar a Cambridge y le presenté a Keynes y a varias personas más. A todos los odiaba apasionadamente y decía que eran "muertos, muertos, muertos". Durante algún tiempo, creí que pudiera tener razón. Me agradaba el fuego de Lawrence, me gustaban la energía y la pasión de sus sentimientos; me complacía su creencia de que era necesario algo muy fundamental para enderezar el mundo. Estaba de acuerdo con él en la idea de que la política no se podía separar de la psicología individual. Percibía que Lawrence era un hombre de cierto genio imaginativo y, cuando por primera vez se hicieron evidentes mis diferencias con él, empecé por creer que, quizá, su comprensión de la naturaleza humana fuera más profunda que la mía. Sólo, poco a poco, llegué a convencerme de que representaba una fuerza positiva para el mal, convencimiento al que, también poco a poco, llegó asimismo él con referencia a mí.Por entonces, estaba preparando yo un curso de conferencias, que después fue publicado con el título de Principios de reconstrucción social. El también estaba interesado en las conferencias y, durante algún tiempo, pareció posible que se estableciese una especie de colaboración irregular entre nosotros. Cambiamos, con ese motivo, cierto número de cartas; las mías se han perdido, pero las suyas han sido publicadas. En ellas puede descubrirse la conciencia gradual de nuestros desacuerdos fundamentales. Yo creía firmemente en la democracia, mientras que él había desarrollado la filosofía completa del fascismo, antes de que los políticos hubieran pensado en ello. "No creo" -escribía- "en el sistema democrático. Estimo que el trabajador es apto para elegir gobernantes o administradores para sus problemas inmediatos, pero nada más. Usted debe modificar totalmente el cuerpo electoral. El trabajador elegirá a sus superiores para las cosas que le interesan de modo inmediato, no para nada más. Los dirigentes superiores serán elegidos por otras clases, cuando surjan. Todo ello debe culminar en una cabeza real, como ocurre en toda realidad orgánica; no repúblicas necias, con presidentes necios, sino un rey electo, algo así como Julio César." Como es natural, en su imaginación suponía que, cuando se estableciese la dictadura, él se convertiría en Julio César. Esto formaba parte de esa calidad soñadora que impregnaba todo su pensamiento. Nunca se dejó caer en la realidad. Se extendía en largas parrafadas acerca de cómo se debía proclamar la "verdad" a las multitudes y parecía no tener la menor duda de que las multitudes la escucharían. Le pregunté qué método se proponía adoptar. ¿Expondría esta filosofía política en un libro? No: en nuestra sociedad corrompida, la palabra escrita es siempre una mentira. ¿Iría a Hyde Park y proclamaría la "verdad" subido en una caja de jabón? No: eso sería excesivamente peligroso (en él aparecían, de vez en cuando, extrañas ráfagas de prudencia). "Está bien -decía yo-; ¿que va a usted a hacer?" Al llegar aquí cambiaba de conversación.Insensiblemente descubrí que no deseaba realmente hacer al mundo mejor, sino, solamente, abandonarse a elocuentes soliloquios que trataban de lo malo que era ese mundo. Si alguien oía, por casualidad, los soliloquios, tanto mejor; pero estaban destinados, cuando más, a formar una pequeña banda de fieles discípulos que pudiesen sentarse en los desiertos de Nuevo México y sentirse santos. Todo ello se me transmitía con el lenguaje de un dictador fascista, porque era lo que yo debía predicar; el "debía", trece veces subrayado.Sus cartas se fueron haciendo cada vez más hostiles. Escribía: "¿Es que merece la pena vivir como usted lo hace? Creo que sus conferencias no son buenas. ¿No resultan muy atrasadas? ¿De qué sirve el hundirse con el navío condenado y arengar a los mercaderes peregrinos en su propio lenguaje? ¿Por qué no se lanza al mar? ¿Por qué no abandona usted el espectáculo por completo? En estos días, uno debe ser un proscrito, no un maestro o un predicador." Esto me parecía mera retórica. Me estaba convirtiendo en mucho más proscrito de lo que lo había sido él en cualquier ocasión, y no era capaz de ver por ningún lado la razón de sus quejas contra mí. El profería sus quejas de manera diferente, en épocas diferentes. En otra ocasión me escribió: "Deje de trabajar y de escribir totalmente y sea una criatura en lugar de un instrumento mecánico. Abandone todo el navío social. Por amor a su misma dignidad, conviértase en una criatura que sienta su destino y no piense. Por amor del cielo, sea un niño y deje de ser un sabio. No haga nada más, sino que, por amor del cielo, empiece a ser. Parta del mismo principio y sea un perfecto niño: en nombre del valor.""Oh, y quiero pedirle que, cuando haga su testamento, me deje lo suficiente para vivir. Quiero que usted viva eternamente. Pero quiero ser, de algún modo, su heredero." La única dificultad de este programa consistía en que, si yo lo adoptaba, no tendría ninguna herencia que dejar.Tenía una filosofía mística de la "sangre" que me disgustaba. "Existe -decía- otra base de la conciencia, además del cerebro y los nervios. Hay una conciencia de la sangre que está en nosotros y es independiente de la conciencia mental ordinaria. Uno vive, conoce y posee su propia existencia en la sangre, sin ninguna relación con los nervios y el cerebro. Esta es la mitad de la vida que pertenece a la oscuridad. Cuando poseo a una mujer, la percepción de la sangre es suprema. El conocimiento de mi sangre es abrumador. Debemos darnos cuenta de que tenemos un ser de sangre, una conciencia de sangre, un alma de sangre completa y aparte de la conciencia mental y nerviosa." Esto me pareció franca basura y lo rechacé con vehemencia, aunque no sabía entonces que conducía directamente a Auschwitz.Se ponía furioso siempre que cualquiera sugería la posibilidad de que alguien tuviese sentimientos bondadosos para sus semejantes, y, cuando yo rechazaba la guerra por los sufrimientos que ocasionaba, me acusaba de hipocresía. "No hay la menor verdad en que usted, su básico yo, desee, en último término, la paz. Lo que usted hace es satisfacer, de una manera indirecta y falsa, su deseo animal de golpear y herir. Una de dos: o lo satisface usted de un modo directo y honorable, diciendo 'Os odio a todos, embusteros y puercos, y estoy dispuesto a lanzarme sobre vosotros', o se limita a las matemáticas, en las que puede ser sincero. Pero presentarse como el ángel de la paz...; no, en este papel, prefiero a Tirpitz mil veces."Ahora me resulta difícil comprender el efecto devastador que esas cartas producían en mí. Me inclinaba a creer que él poseía alguna capacidad de comprensión especial de la que yo carecía, y cuando me decía que mi pacifismo estaba enraizado en los oscuros deseos de la sangre, suponía que tenía razón. Durante 24 horas, pensé que era un inadaptado para la vida y llegué a pensar en el suicidio. Pero, después de ese tiempo, se produjo una reacción más saludable, y decidí terminar con semejante morbosidad. Cuando me dijo que debía predicar sus ideas y no las mías, me rebelé y le dije que recordara que él ya no era un maestro de escuela ni yo un discípulo. El había escrito: "Usted es el enemigo de toda la humanidad, lleno del deseo animal de la destrucción. Lo que le inspira no es el odio a la falsedad; es el odio a la gente de carne y de sangre, es un deseo de la sangre mentalmente pervertido. ¿Por qué no lo reconoce? Volvamos a ser extraños el uno para el otro. Creo que es lo mejor." Yo también lo creía así. Pero él sentía placer denunciándome y, durante algunos meses, continuó escribiendo cartas que contenían la suficiente amistad para que la correspondencia se mantuviera viva. Al final, se desvaneció, sin necesidad de ninguna terminación dramática.Lo que me atrajo, al principio, de Lawrence, fue cierto dinamismo y la costumbre de discutir supuestos que suelen admitirse sin más. Yo estaba ya acostumbrado a ser acusado de estar demasiado esclavizado por la razón y pensé que, quizá, él pudiera darme una dosis vivificadora de irracionalidad. De hecho, adquirí realmente de él algún estímulo, y creo que el libro, que escribí a pesar de sus ataques, fue mejor de lo que hubiera sido si no le hubiese conocido.Pero esto no quiere decir que hubiera nada bueno en sus ideas. Mirando hacia atrás, no creo que tuviesen el menor valor. Eran las ideas de un hombre impresionable que se creía un déspota y que se encolerizaba con el mundo porque éste no le obedecía instantáneamente. Cuando se daba cuenta de que existían otras personas, las odiaba. Pero la mayor parte del tiempo vivió en el mundo solitario de sus propias imaginaciones, habitado por fantasmas todo lo orgullosos que él deseaba que fuesen. Su énfasis excesivo sobre el sexo se debía al hecho de que sólo en las cuestiones sexuales se veía obligado a admitir que no era el único ser humano del universo. Pero, como esa admisión le era tan dolorosa, concibió las relaciones sexuales como una lucha perpetua en la que cada uno intenta destruir al otro.El mundo de la entreguerra fue atraído por la locura. Esta atracción tuvo su expresión más acentuada en el nazismo. Lawrence fue un exponente adecuado de este culto a la demencia. No estoy muy seguro de que la fría cordura inhumana de Stalin haya significado alguna mejora.

domingo, octubre 04, 2009

Heinrich Böll



(Colonia, 1917 - Langenbroich, 1985) Escritor alemán, premio Nobel de Literatura en 1972. Hijo de un escultor, terminada la escuela inició su aprendizaje como librero. En 1938-1939 tuvo que prestar el servicio de trabajo. Concluido éste, comenzó a asistir a la universidad, pero en el verano de 1939 entró en el ejército hasta el final de la guerra y estuvo prisionero en un campo estadounidense en el este de Francia.

En 1945 volvió a Colonia, donde estudió lengua y literatura alemanas, al tiempo que trabajaba en una ebanistería, y en 1947 empezó a publicar en prensa y a escribir dramas radiofónicos. Desde 1951 se dedicó a escribir y traducir y pasó largas temporadas en Irlanda.

La escritura de Böll está marcada por su experiencia como soldado y, después, por la reconstrucción de Alemania enmarcada en el enfrentamiento Este-Oeste y el predominio conservador. Católico profundo y militante, criticó con dureza a las instituciones, muy especialmente a las eclesiásticas, en una firme defensa de las minorías y de los valores humanos.

A una primera etapa creativa, en la que hizo una "literatura de guerra, ruinas y retorno a la patria", según declaraciones propias, se adscriben una serie de relatos y novelas breves que evocan la atroz experiencia del conflicto bélico y las penurias de la posguerra inmediata. El tren llegó puntual (1949), su primer relato, se enfrenta ya con el absurdo de la guerra: un soldado de permiso cree, en el momento de volver al frente, que pronto morirá, y resulta sin embargo el único superviviente de su grupo. En el relato se emplea la técnica de plano amplio y la elisión, propios de la narrativa norteamericana, para retratar el ambiente bélico.

En la novela Y no dijo una sola palabra (1953), un hombre, perdidas las referencias por la guerra y la posguerra, es arrancado de su letargo y devuelto a casa por la separación provocada por su mujer. Plantea así la visión católica de la indisolubilidad del matrimonio y de la autodestrucción por la falta de ataduras. Se aprecia en esta obra la influencia de E. Hemingway y J. Joyce en la precisa observación, la objetividad del lenguaje, la densidad expresiva y la repetición de palabras como recurso musical.

La novela Casa sin amo (1954) describe las miserias de un niño de once años huérfano de padre, los problemas de la vida familiar de posguerra y el mundo de los adultos desde el punto de vista del niño, mediante rasgos tanto de severa crítica social como grotescos y satíricos. El relato El pan de los años jóvenes, por su parte, cuenta la redención del narrador con respecto al materialismo de la época por un amor de posguerra. Billar a las nueve y media (1959), otro de sus títulos más significativos de aquellos años, intenta simbolizar, a través de la historia de una familia renana durante tres generaciones, el destino histórico de Alemania en la primera mitad del siglo XX


A partir de los años sesenta parece iniciar una nueva etapa caracterizada por un mayor compromiso con lo que él llamó "estética de lo humano", a favor de la libertad individual y contra cualquier forma de poder o imposición manipulados por una sociedad competitiva y alienante. El tono humorístico-grotesco presente ya en el volumen de relatos Los silencios del Dr. Murke y otras sátiras (1958), gana terreno y virulencia en una de las novelas más populares de Heinrich Böll: Opiniones de un payaso (1963), cuyo protagonista, hijo de un magnate renano, acaba integrándose en la galería de personajes marginales, rechazados e incomprendidos que pueblan buena parte de su narrativa.

Tras ella aparecieron dos grandes títulos novelescos de su período de madurez: Retrato de grupo con señora (1971), donde el candor y la ingenuidad individuales se enfrentan al convencionalismo hipócrita del entorno social, y El honor perdido de Katharina Blum (1974), lúcido alegato contra el clima de violencia antidemocrática imperante a la sazón en Alemania y contra los abusos de la prensa sensacionalista, formulado por un Böll que se atrevió a publicar Ulrike Meinhof. Un artículo y sus consecuencias (1975), en defensa de la joven integrante de la banda terrorista Baader-Meinhof, y no vaciló en brindar hospitalidad a Alexander Solzhenitzin tras su expulsión de la U.R.S.S.

En torno al tema del terrorismo y la inseguridad ciudadana se articula asimismo Asedio preventivo (1979), novela a la que siguieron El legado (1982), La herida (1983) y, póstumamente, Mujeres ante un paisaje fluvial (1985), ambientada en la ciudad de Bonn. De su vasta producción crítica y ensayística dan testimonio numerosos títulos, entre los que cabe destacar Artículos, críticas y otros escritos (1967), y Más allá de la literatura, ensayos políticos y literarios (1979). En 1972 le fue concedido el premio Nobel de Literatura.

Böll expresó en su obra narrativa el desasosiego que le produce una sociedad marcada por la incomprensión y fanatizada por el peso de las ideologías y los presupuestos morales. Frente a ella, se yerguen los protagonistas de sus novelas: seres siempre desvalidos, a quienes esa sociedad aplasta de una manera tan cruel como arbitraria, en nombre de principios abstractos que se convierten en algo inhumano y carente de sentido. La aplicación de estos principios constituye para ellos una singular versión del destino que aciertan a percibir, pero no a comprender.

Las doctrinas políticas, la religión, la opinión pública, las reglas externas de moralidad, se transforman en manos de la masa en armas que destruyen a las criaturas sencillas. Böll aboga por la solidaridad entre los seres humanos, por la autenticidad de las relaciones más allá de toda norma positiva. Así entiende él la religión católica que profesa, cosa que no le impide criticar lo que de excluyente puedan tener determinadas actitudes de los católicos. Pero la denuncia que plantea alcanza también a toda una sociedad cómplice del nazismo que se oculta vergonzosamente tras aparatosas manifestaciones de civismo. Un mundo obsesionado por el poder, la eficacia o el dinero, que olvida los aspectos verdaderamente esenciales del ser humano.

martes, agosto 04, 2009

Joseph Roth, La Leyenda del Santo Bebedor


Tras recorrer las ciudades sombrías de los abismos, la primavera se acerca a las plazas en éxtasis báquico de juvenil ebriedad. No he sido devoto, aunque sí víctima, de la ebriedad compulsiva, más bien me he acercado a la transustancialidad del vino por su santa sacralidad. El vino siempre ha tenido la caridad del cielo, la dulzura del averno, el poder de desandar los pasos perdidos en un solo movimiento, la capacidad de alterar la lógica de esta vida y hacerla habitable para las almas de las tierras más inhóspitas. El vino no es otra cosa que una escalera hacia los paraísos artificiales. El vino no crea santos, el vino en sí es santidad y como tal tiene el poder de la fe que mueve montañas… el problema es hacia dónde. Amo la ebriedad de los bares pero no la de las masas. Una vez conocí a un hombre que desayunaba una barra de pan con un whisky aguado… ese hombre tenía el universo en la palma de su mano y nosotros no. La fiesta de la primavera debería celebrarse con margaritas, la ebriedad debería celebrarse con la soledad de un vaso de vino y la deformada realidad que se descubre al mirar a través de ese vaso. En granada la absenta de los lobos se bebe con azúcar y pimientos picantes.

Y para ilustrar esta reflexión, La leyenda del santo bebedor, un cuento de navidad, la historia de un vagabundo que vive en los márgenes del Sena. Un día se encuentra a un devoto de Santa Teresita de Lisieux que le ofrece doscientos francos a cambio de que los restituya en el cepillo de la estatua de la santa… cuando pueda. Y a pesar de su férreo sentido del honor, el pobre clochard no termina nunca de restituir su trampa. Creeréis que se emborrachará y lo olvidará… pero no, se emborrachará, eso sí, pero nunca olvidará su misión. Se encontrará amigos que sólo trae el dinero y las copas de un bar, se enamorará de una mujer, beberá absenta hasta morir… y sólo al final, en plena agonía, en plena ascensión puede reparar su deuda… murmurando el nombre de la santa… una santa que conocía que el camino del cielo era el camino de la infancia espiritual. Nunca permitir que se me escape un pequeño sacrificio, una mirada, una palabra, aprovechando hasta los más mínimos actos y haciéndolos por tu amor.

Joseph Roth fue oficial del imperio austrohúngaro en la primera guerra mundial, periodista, novelista y sobre todo un gran bebedor. Roth abandonó la Alemania fascista en 1933, y escogió París como destino. Vivió en buhardillas de hoteles, y agobiado por cuestiones de dinero, siguió el camino del olvido entre vapores de absenta. Al final de su vida abrazó al cristianismo con fervor, aunque nunca despreció su pasado de judío ucraniano y errante. Murió en 1939 y sus restos mortales fueron sepultados en Thiais, en el cementerio de los pobres. En ese tablero de sepulcros hay dos nombres que en su momento evocaron con fuerza el desespero de las letras que conocieron la guerra y el desarraigo judío: Paul Celan y Joseph Roth.

Denos Dios a todos nosotros, bebedores, tan liviana y hermosa muerte.”

“La La leyenda del santo bebedor, J. Roth


domingo, julio 12, 2009

La voz de un hombre, el poeta: Una entrevista a Oliverio Girondo


Laura Navarro


Quería que mi ensayo fuera una entrevista a un escritor argentino. Cuando estaba abocada a la tarea de selección del autor, leí unos poemas que me facilitaron la decisión: sería Oliverio Girondo.

Sentí que necesitaba saber más, que esas poesías solas no alcanzaban; una nueva mirada al mundo llegaba hasta mí y no me era ajena.

Salí a buscar al autor, pero ya no estaba, había llegado tarde a mi vida. Pero permanecía su obra y por ello, superando la desilusión inicial, decidí continuar en el empeño: haría la entrevista. Encontraría las respuestas en las palabras de Oliverio Girondo, es decir, en su propia obra; y he aquí el resultado.


P: Usted ha escrito que las distancias se han acortado tanto que la ausencia y la nostalgia han perdido su sentido. ¿Acaso ha quedado un espacio para la poesía?


R: Segura de saber donde se hospeda la poesía, existe siempre una multitud impaciente y apresurada que corre en su busca pero, al llegar donde le han dicho que se aloja y preguntar por ella, invariablemente se le contesta: Se ha mudado. La poesía siempre es lo otro, aquello que todos ignoran hasta que lo descubre un verdadero poeta.


P: Pero entonces, ¿qué los mueve a escribir?


R: Aunque ellos mismos lo ignoren, ningún creador escribe para los otros, ni para sí mismo, ni mucho menos, para satisfacer un anhelo de creación, sino porque no puede dejar de escribir.

Ambicionamos no plagiarnos ni a nosotros mismos, a ser siempre distintos, a renovarnos en cada poema, pero a medida que se acumulan y forman nuestra escueta o frondosa producción, debemos reconocer que a lo largo de nuestra existencia hemos escrito un solo y único poema.


P: No obstante, al leer su obra nos sorprende la variedad de temas, como si todo le sirviera de materia poética, los grandes temas humanos y la vida cotidiana. Cabe luego la pregunta: ¿cómo surgen sus poemas?


R: A veces los nervios se destemplan… Se pierde el coraje de continuar sin hacer nada… Y se encuentran ritmos al bajar la escalera, poemas tirados en medio de la calle, poemas que uno recoge como quien junta puchos en la vereda. Lo que sucede entonces es siniestro. El pasatiempo se transforma en oficio.


P: Y seguramente el oficio lo impulsa a publicar…


R: ¿Publicar? ¿Publicar cuando hasta los mejores publican 1071% veces más de lo que debieran publicar? Yo no tengo, ni deseo tener, sangre de estatua. Yo no pretendo sufrir la humillación de los gorriones. Yo no aspiro a que me babeen la tumba de lugares comunes, ya que lo único real- mente interesante es el mecanismo de sentir y pensar. Hasta que uno contesta a la insinuación de algún amigo apocalíptico e inexorable…


P: ¡Amigo al que sus lectores estamos muy agradecidos! Por otra parte la crítica…


R: No hay crítico comparable al cajón de nuestro escritorio. ¡El Arte es el peor enemigo del arte! Un fetiche ante el que ofician, arrodillados, quienes no son artistas. Los críticos olvidan, con demasiada frecuencia, que una cosa es cacarear, otra, poner el huevo. ¡La opinión que se tendrá de nosotros cuando sólo quede de nosotros lo que perdura de la vieja China o del viejo Egipto!


P: Sin embargo, la dureza de sus palabras no coincide con la ternura y la piedad hacia los otros que se ve reflejada en su obra. Esta aparente contradicción me lleva a preguntarle: ¿cómo es en realidad Oliverio Girondo?


R: Yo no tengo una personalidad; yo soy un cóctel, un conglomerado, una manifestación de personalidades. Desde que estoy conmigo mismo, es tal la aglomeración de las que me rodean, que mi casa parece el consultorio de una quiromántica de moda. El hecho de que se hospeden en mi cuerpo es suficiente, sin embargo, para enfermarse de indignación. Mi vida resulta así una preñez de posibilidades que no se realizan nunca, una explosión


martes, junio 30, 2009

HAROLD PINTER LA TEXTURA DE LA CREACIÓN


Entiendo que “pinteriano” es un adjetivo que describe lo que es amenazante, siniestro y enigmático. ¿Usted piensa que eso le hace justicia a su trabajo?

Nunca he entendido lo que significa esa palabra. Otra gente la usa. Yo nunca la uso, así que debería de preguntarle a la gente que usa esa palabra.

Tal vez es una forma de describir con este adjetivo algunas cualidades de su escritura.

Sí, pero yo no sé cuáles son esas supuestas cualidades. Quiero decir, estas palabras “siniestro” y “amenazante” son muy fáciles de usar, pero espero que en mi trabajo haya más que eso.


Quizá sea un adjetivo que se haya usado por sus primeras obras. Como dramaturgo, ¿usted cree que la experiencia de David Byron fue útil para el trabajo de Harold Pinter?

Si usted se refiere a David Byron el actor, sí, creo que sí. Estuve actuando durante doce años todas las noches, bueno, no tanto, estuve trabajando mucho, pero me dio un sentido muy fuerte del teatro y de lo que sucedía en escena con relación a la audiencia… la tensión que existe entre el público y la obra a través de la actuación. Así que creo que eso es verdad.

Otra etiqueta que usted seguramente rechazaría es la de Martin Esslin por ejemplo, que lo ubica como un autor del teatro del absurdo.

Sí, creo que eso está fuera de tiempo, honestamente. Eso viene de un libro de hace veinte años y no creo haber sido absurdo en esa época como no creo serlo ahora.

¿Tiene usted alguna afinidad con el trabajo de Samuel Beckett?

Bueno, yo admiro a Beckett muchísimo. Creo que es un gran escritor. Lo admiro y me encanta, pero no me siento en el mismo nivel que él. Creo que es un gran escritor.

Algunos críticos han apuntado su conciencia del diálogo intrascendente, de la así llamada conversación casual, y que eso proviene de Chéjov, ¿usted siente alguna afinidad con Chéjov?

Bueno, me encanta Chéjov también, pero no creo que eso venga de Chéjov. Esto viene de la vida, la conversación intrascendente es la vida.

Lo que nos lleva a lo que muchos críticos han insistido, acerca de la naturaleza del lenguaje que usted utiliza, que puede ser etiquetado como intrascendente, pero quizás haya algo más que su obra nos quiere mostrar.

Bueno, no lo creo. Me parece que el lenguaje intrascendente es una forma de evadir el tema, de escapar de la verdad de una situación, no sabemos cómo enfrentarla, tenemos miedo de ella, entonces se utilizan maneras de lenguaje, formas de expresión para no permitir que se sepa lo que realmente está ocurriendo. Entonces no creo que sea realmente intrascendente: es trascendente.

La violencia parece ser parte de su experiencia, así como la de sus personajes, ya sea una violencia personal o social. ¿Esta violencia es sólo de los personajes o es una lectura de la sociedad en su conjunto?
Yo era niño durante la Segunda Guerra Mundial, tenía quince años cuando terminó, había muchísima violencia, estaban los bombardeos y todo eso. Había una guerra y yo era consciente de que millones de personas estaban muriendo. Después de la guerra viví en una parte muy ruda de Londres, el East End, y había mucha violencia y también antisemitismo. Soy judío, así que crecí en un mundo muy violento, y sigue siendo así, no ha cambiado.

Como escritor dramático, ¿qué es más importante para usted el lenguaje o los personajes?

Van juntos. En la obra dramática el lenguaje no existe por sí solo, tiene que surgir a través del personaje. El personaje tiene que estar ahí para que el lenguaje suceda.

Sí, pero para algunos la construcción psicológica del personaje es más importante que el uso del lenguaje.

En realidad yo no me preocupo por las manifestaciones psicológicas del personaje, yo sólo escribo y es el lenguaje lo que me conduce. Me he dado cuenta que mis personajes tienden a decir finalmente lo que en realidad piensan. Toma un buen tiempo hacerlo, pero al final lo hacen. Hablan al desnudo, pero no es tan fácil, tiene que haber una especie de explosión, algunas veces es una explosión violenta, tanto en el lenguaje como en la acción.

Quizás esta explosión en su trabajo sea permanente. No es la explosión que puede uno encontrar en ciertos dramaturgos norteamericanos, donde todo conduce hacia un clímax y en ese momento se dice la verdad. Tengo la impresión de que esta explosión en su trabajo siempre está ahí.

Creo que se trata de una violencia subyacente, una explosividad y tensión subyacentes. Estoy de acuerdo con usted. Éste es el caso también en la sociedad en que vivimos.

¿El lenguaje en sus obras ayuda a la gente a comunicarse o les impide hacerlo?

En realidad tiende a ser lo segundo. Lo que se dice actúa como una especie de cortina de humo casi todo el tiempo.

¿Cuál es la importancia de la ambigüedad y de la incertidumbre en su obra?

Cuando usted me pregunta cuál era o es la importancia de la incertidumbre realmente no tengo respuesta. La incertidumbre y el desconcierto son parte del tejido de mi vida y de la vida de mucha gente, sobre todo en la sociedad a la que pertenezco y en el país en el que vivo.

¿Cómo ve usted su evolución desde su primera obra The room hasta la más reciente?

Es muy difícil para mí, contestar esa pregunta porque uno no puede situarse fuera de la vida. Creo que mis preocupaciones se han hecho cada vez más claras y me he vuelto cada vez más comprometido políticamente, siempre estuve interesado y preocupado políticamente pero ahora estoy realmente comprometido y me veo como un ciudadano del mundo con ciertas responsabilidades y esas responsabilidades consisten en apreciar claramente lo que sucede en el mundo y al hacerlo me vuelvo muy impopular.

¿Usted ve su obra actual como un teatro comprometido?

Sí, cada vez más, pero esto no incluye Moonlight, no creo que ésta sea de ninguna manera una obra política. En Moonlight abordo un tema muy importante, que es la muerte, y eso es un serio problema.

Estaba pensando en Moonligth y en la imposibilidad de comunicarse al interior de la familia y me preguntaba si esto sería una característica de las familias anglosajonas…

¿Es solamente de la cultura anglosajona? ¿No es el caso también de la cultura hispánica? No lo sé… Pero hablando de Moonlight lo importante es la figura de la hija, está muerta, es un fantasma y creo que lo definitivo, a cuestión de la intimidad y el contacto, es que no puedes abrazar a los muertos y ellos tampoco te pueden tocar a ti, pero creo realmente que son manifestaciones que están presentes en nuestras vidas, creo que traté de ex presar esto de alguna forma en Moonlight.

Muchos de los lectores de sus obras de teatro no estamos familiarizados con su obra poética, ¿es lo mismo para usted escribir poesía, que drama o guión de cine? ¿Cómo visualiza, cómo arregla su material?

Desde muy joven he sido poeta y he escrito mucha poesía durante más de cuarenta y cinco años. Pe ro hablando de cine es muy distinto, ya que requiere de una muy precisa y particular elaboración, porque yo adapto, nunca escribo directamente para el cine. He adaptado novelas para la pantalla y lo disfruto mucho. Es un reto que me emociona, cómo serle fiel a la novela, son medios totalmente diferentes. Tuve una relación de trabajo muy excitante con Joseph Losey e hice tres filmes con él y también escribimos uno más que nunca se realizó.

Usted realizó también una adaptación de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, cosa que parece casi imposible.

Bueno, yo lo hice. Está publicado, puede leerlo.
Entiendo que “pinteriano” es un adjetivo que describe lo que es amenazante, siniestro y enigmático. ¿Usted piensa que eso le hace justicia a su trabajo?

Nunca he entendido lo que significa esa palabra. Otra gente la usa. Yo nunca la uso, así que debería de preguntarle a la gente que usa esa palabra.

Tal vez es una forma de describir con este adjetivo algunas cualidades de su escritura.

Sí, pero yo no sé cuáles son esas supuestas cualidades. Quiero decir, estas palabras “siniestro” y “amenazante” son muy fáciles de usar, pero espero que en mi trabajo haya más que eso.


Quizá sea un adjetivo que se haya usado por sus primeras obras. Como dramaturgo, ¿usted cree que la experiencia de David Byron fue útil para el trabajo de Harold Pinter?

Si usted se refiere a David Byron el actor, sí, creo que sí. Estuve actuando durante doce años todas las noches, bueno, no tanto, estuve trabajando mucho, pero me dio un sentido muy fuerte del teatro y de lo que sucedía en escena con relación a la audiencia… la tensión que existe entre el público y la obra a través de la actuación. Así que creo que eso es verdad.

Otra etiqueta que usted seguramente rechazaría es la de Martin Esslin por ejemplo, que lo ubica como un autor del teatro del absurdo.

Sí, creo que eso está fuera de tiempo, honestamente. Eso viene de un libro de hace veinte años y no creo haber sido absurdo en esa época como no creo serlo ahora.

¿Tiene usted alguna afinidad con el trabajo de Samuel Beckett?

Bueno, yo admiro a Beckett muchísimo. Creo que es un gran escritor. Lo admiro y me encanta, pero no me siento en el mismo nivel que él. Creo que es un gran escritor.

Algunos críticos han apuntado su conciencia del diálogo intrascendente, de la así llamada conversación casual, y que eso proviene de Chéjov, ¿usted siente alguna afinidad con Chéjov?

Bueno, me encanta Chéjov también, pero no creo que eso venga de Chéjov. Esto viene de la vida, la conversación intrascendente es la vida.

Lo que nos lleva a lo que muchos críticos han insistido, acerca de la naturaleza del lenguaje que usted utiliza, que puede ser etiquetado como intrascendente, pero quizás haya algo más que su obra nos quiere mostrar.

Bueno, no lo creo. Me parece que el lenguaje intrascendente es una forma de evadir el tema, de escapar de la verdad de una situación, no sabemos cómo enfrentarla, tenemos miedo de ella, entonces se utilizan maneras de lenguaje, formas de expresión para no permitir que se sepa lo que realmente está ocurriendo. Entonces no creo que sea realmente intrascendente: es trascendente.

La violencia parece ser parte de su experiencia, así como la de sus personajes, ya sea una violencia personal o social. ¿Esta violencia es sólo de los personajes o es una lectura de la sociedad en su conjunto?
Yo era niño durante la Segunda Guerra Mundial, tenía quince años cuando terminó, había muchísima violencia, estaban los bombardeos y todo eso. Había una guerra y yo era consciente de que millones de personas estaban muriendo. Después de la guerra viví en una parte muy ruda de Londres, el East End, y había mucha violencia y también antisemitismo. Soy judío, así que crecí en un mundo muy violento, y sigue siendo así, no ha cambiado.

Como escritor dramático, ¿qué es más importante para usted el lenguaje o los personajes?

Van juntos. En la obra dramática el lenguaje no existe por sí solo, tiene que surgir a través del personaje. El personaje tiene que estar ahí para que el lenguaje suceda.

Sí, pero para algunos la construcción psicológica del personaje es más importante que el uso del lenguaje.

En realidad yo no me preocupo por las manifestaciones psicológicas del personaje, yo sólo escribo y es el lenguaje lo que me conduce. Me he dado cuenta que mis personajes tienden a decir finalmente lo que en realidad piensan. Toma un buen tiempo hacerlo, pero al final lo hacen. Hablan al desnudo, pero no es tan fácil, tiene que haber una especie de explosión, algunas veces es una explosión violenta, tanto en el lenguaje como en la acción.

Quizás esta explosión en su trabajo sea permanente. No es la explosión que puede uno encontrar en ciertos dramaturgos norteamericanos, donde todo conduce hacia un clímax y en ese momento se dice la verdad. Tengo la impresión de que esta explosión en su trabajo siempre está ahí.

Creo que se trata de una violencia subyacente, una explosividad y tensión subyacentes. Estoy de acuerdo con usted. Éste es el caso también en la sociedad en que vivimos.

¿El lenguaje en sus obras ayuda a la gente a comunicarse o les impide hacerlo?

En realidad tiende a ser lo segundo. Lo que se dice actúa como una especie de cortina de humo casi todo el tiempo.

¿Cuál es la importancia de la ambigüedad y de la incertidumbre en su obra?

Cuando usted me pregunta cuál era o es la importancia de la incertidumbre realmente no tengo respuesta. La incertidumbre y el desconcierto son parte del tejido de mi vida y de la vida de mucha gente, sobre todo en la sociedad a la que pertenezco y en el país en el que vivo.

¿Cómo ve usted su evolución desde su primera obra The room hasta la más reciente?

Es muy difícil para mí, contestar esa pregunta porque uno no puede situarse fuera de la vida. Creo que mis preocupaciones se han hecho cada vez más claras y me he vuelto cada vez más comprometido políticamente, siempre estuve interesado y preocupado políticamente pero ahora estoy realmente comprometido y me veo como un ciudadano del mundo con ciertas responsabilidades y esas responsabilidades consisten en apreciar claramente lo que sucede en el mundo y al hacerlo me vuelvo muy impopular.

¿Usted ve su obra actual como un teatro comprometido?

Sí, cada vez más, pero esto no incluye Moonlight, no creo que ésta sea de ninguna manera una obra política. En Moonlight abordo un tema muy importante, que es la muerte, y eso es un serio problema.

Estaba pensando en Moonligth y en la imposibilidad de comunicarse al interior de la familia y me preguntaba si esto sería una característica de las familias anglosajonas…

¿Es solamente de la cultura anglosajona? ¿No es el caso también de la cultura hispánica? No lo sé… Pero hablando de Moonlight lo importante es la figura de la hija, está muerta, es un fantasma y creo que lo definitivo, a cuestión de la intimidad y el contacto, es que no puedes abrazar a los muertos y ellos tampoco te pueden tocar a ti, pero creo realmente que son manifestaciones que están presentes en nuestras vidas, creo que traté de ex presar esto de alguna forma en Moonlight.

Muchos de los lectores de sus obras de teatro no estamos familiarizados con su obra poética, ¿es lo mismo para usted escribir poesía, que drama o guión de cine? ¿Cómo visualiza, cómo arregla su material?

Desde muy joven he sido poeta y he escrito mucha poesía durante más de cuarenta y cinco años. Pe ro hablando de cine es muy distinto, ya que requiere de una muy precisa y particular elaboración, porque yo adapto, nunca escribo directamente para el cine. He adaptado novelas para la pantalla y lo disfruto mucho. Es un reto que me emociona, cómo serle fiel a la novela, son medios totalmente diferentes. Tuve una relación de trabajo muy excitante con Joseph Losey e hice tres filmes con él y también escribimos uno más que nunca se realizó.

Usted realizó también una adaptación de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, cosa que parece casi imposible.

Bueno, yo lo hice. Está publicado, puede leerlo.

domingo, mayo 17, 2009

Yeats o la harina de las catedrales


La poesía de William Butler Yeats, buscador de héroes sobre navegaciones de universos catedráticos, gira sobre dos ejes básicos: la defensa de la identidad nacional de Irlanda, antes de que apareciera el IRA, y la exploración de los misterios psíquicos y sobrenaturales (fue muy aficionado a la cábala y el ocultimo). De la primera nace su interés por los mitos y el folclore de su tierra; de la segunda, su abundante y difícil simbología: árboles, pájaros, rosas, escaleras, pozos, etc. "La rosa" y "El viento entre las cañas", de influencia simbolista, contienen leyendas, paisajes y recuerdos de Irlanda. "La Torre" recoge sus preocupaciones intelectuales y místicas y su nostalgia del pasado. El amor y la pérdida de la juventud le inspiraron también hermosos poemas.
Existe un poema, "Cuando seas vieja", rescatado, sin duda alguna, de un soneto de Ronsard, que comienza "Cuando seas muy vieja, a la luz de una vela," que remodela el aojamiento del Carpe Diem horaciano o el Colligo virgo rosas, pues el canto al amor, entendido como pérdida de los años en que la belleza puede desaparecer (tema, por otro lado, tópico en poesía), será uno de los más autorizados por Yeats, quien hizo del amor, como de la remememoranza de la juventud todo un apacentamiento lírico, sobre el cual, como ciudadano literario de la carne y la rosa que era, descargó toda su metáfora diurna.
En relación a los poemas de raigambre nacionalista, dentro de una adivinación política que desembocaba no en la violencia sino en la belleza, prodemos darnos cuenta de que la poesía de Yeats es de un compromiso soscial y público que pudiera enardecer a las masas optimizadas por un cambio de rumbo en la vieja Irlanda, que supurando las costas, prendía la batahola refulgente de una independencia que estaba, desde hacía tiempo, medida por la batimetría fijada de los océanos,. Yeats se había dado cuenta de todo y lo hacía bruñir en sus poemas, que profundamente, para que quedaran asolados ante el mundo, pero inmensamente comunicantes, William Butler Yeats, más conocido por las iniciales que le nombran, fue un nacionalista irlandés que bebía cerveza mietras componía versos en los acantilados de Irlanda, intentando que la canalización de su compromiso político, desde el punto de vista literario, pudiera ser utilizada para el avance de las libertadoes asociativas y para la consolidación de un crisol de ya viejas aventuras sociales y públicas, intentando ayudar en lo que pudiera al crecimiento natural del nacionalismo irlandés. Quizá Yeats iba para revolucionario y quedó en poeta, que no se sabe ya que es lo mejor, porque la poesía no es que sea revolucionaria sino que siendo revolucionaria deja de ser poesía, pues el compromiso social y político hay que dejarlo, creemos nosotros, para los obreros y los banderilleros, que son los que tienen que hacer las revoluciones, pues en poesía se debe buscar la vanguardia o la pureza, por no decir el clasicismo o los nuevos u otros ocultos estilos literarios que no se sabe por dónde fatigan la metáfora y la natación adjetival.
De modo que Yeats, sin ser obrero, como Blas de Otero u Orwell (éste novelista), fue un poeta comprometido, pero este compromiso, quizá, a no ser que sea utilizado a pie de trinchera, como hizo Miguel Hernández, no sirve para nada, pues las hojas políticas, al ser incomprendidas o monótonamente descubiertas, en seguida se convierten en hojas muertas, cual hojarasca volteada por los vientos otoñales. Yeats lo intentó y no le salió bien. Porque un poema nunca podrá mover el mundo, por mucho que el mundo quiera ser movido por un poema. Si bien es cierto que, en ciertos casos, puede más la palabra escrita que la acción, pero esa palabra siempre ha venido desde el terreno de la intelectualidad, nunca desde la poesía, que es una cosa de señoritas y peluqueros.
De modo que a Yeats le quedaba mejor su etapa como poeta simbolista, rememorando, en algunas señalizaciones al simbolismo finisecular del diecinueve en el que se movieron Baudelaire y tantos otros. Yeats es seguro que, atajando en su lírica, leyó a Jean Moréas (pseudónimo francés del griego Joannis Papadiamantopoulos), el cual está claro que tomara pseudónimo, pues de otro modo más que poeta hubiera acabado en nadador de piscinas. Yeats, que era un gran ojeador de la tradición poética, pues su imantación literaria era tan contundente como la arquitectura de un edificio eclesiástico, conoció, sin duda, la obra simbolista del nortemaericanoStuart Merrill, convertido en auténtico poeta francés. Yeats, que era un águila de viva cumbre, osciló entre las lecturas de Francis Vielé-Griffin, Henri de Regnier y el simbolismo belga de Rodenbacg, afincado en París, porque París no es que fuera una prostituta, que también, sino que vertía rosas por los callejones antes de que los estilos literarios principaran a amar a los perros diurnos, y también el belga Verhaeren, y Maeterlinck. Ortro caso de puro simbolismo fue George Rodenbach, quien se entregó a la contemplación y la evocación, dando prioridad al objeto observado sobre el sujeto observador le symbole, ce que je vois (el símbolo, lo que veo). Otros casos de crisálidas simbolistas del fin de siécle, que no fue final sino el principio de la carrera de las manzanas, muy curiosas, fueron Emmanuel Signoret, poeeta mediterráneo; Louis Le Cardonnel, que dio un simbolismo religioso ordenándose sacerdote, y Pierre Louÿs, que dio un simbolismo erótico.
Yeats, que fue un poeta que vio en el símbolo un modo de conmover, tras la visualización de la palabra, el verdadero sentido de la visualización, supo, al menos esas fueran sus innegables influencias, quien era Albert Semain, como supo de la existencia de Francis Jammes, un poeta lleno de luz y serenidad idílica.
Hubo un poeta que cronológicamente es difícil de colocar: Germain Nouveau, quien tiene la importancia de haberse relacionado con Rimbaud y Verlaine (con Rimbaud pasó una temporada en Londres, y, conociendo a Rimbaud, existen posibilidades de que fuera una temporada en el infierno).
Lógicamente toda esta escuela tiene dos grandes padres literarios, de los cuales Yeats de ningún modo pudo desembararazarse, estamos habando del simbolismo de Charles Baudelaire y del simboismo de Stephen Mallarmé, pero no es el momento aquí de profundizar en estos dos poetas, pues largo me lo fiaríais.
De modo que W.B.Yeats, que como su contemporáneo T.S. Eliot, otro poeta cuyo fama está en las iniciales, aparte de su reconocido patriotismo, cotizó estilo anunciando influencias de un simbolismo mallarmeano; sin embargo, es última preocupación sus frases intelectuales, como decíamos, y sus adentros hacia el iracundo misticismo, aparte de cierta añoranza por un presente ya ocurrido. Si bien lo que más información celebra su manera de profundizar la lírica que derramaba entre misterios contables es el arreglamiento del amor y la pérdida de la juventud, como ya hemos apuntado al principio de este capítulo. Yeats, que fue operado de ántrax entre la bnelleza de las rosas, es poeta de amor, suave como lanzamientos de progresivos atentados contra la violencia, porque amar es violenta fuerza que hiere la razón y la rotura del alma. Yeats amó y fue ese amor el que le hizo ser poeta celebrante de pura poesía amatoria, cual Bécquer o Quecedo o Garcilaso o Rousard, porque ya le hemos buscado la hermandad con el poeta renacentista francés, pues fue Ronsard un poeta celebrante de amor y alentador del entusiasmo por la vida, pues Carpe Diem canto, como Yeats, quien de manera acusada edificó en arte la búsqueda de la felicicidad en los momentos dichosos de la juventud, como si Petrarca o Garcilaso o el Renacimiento entero, como una époica relumbrante y atildada de cuerpo fino, hubieran acudido a escribir el poema, y precisó que era más deseoso vivir el presente, cuando la belleza está atalantada que esperar a que el tiempo pase y se aje la hermosura.
De manera que, y ya finalizamos, Yeats, nacionalista irlandés, fue simbolista por culpa del Fin de Siècle, y fue poeta, como Rilke, al fin y al cabo, porque encontró en la poesía ese aplazamiento de la muerte tan necesario cuando la muerte es cúmulo de perros oscuros que ocultan símbolos, llámense rosas, pozos, árboles, bosques, pájaros, silencios, lluvias, y todo un mundo sumergido bajo el lenguaje prístino que está superpuesto y vivo para celebrar el profundo o iracundo amontonamiento del mundo, el cual se ve o no se ve, dependiendo de la insinuación simbólica.