domingo, diciembre 12, 2010

Haruki Murakami

Quizá para un occidental el exotismo de su nombre llame a engaño. Puede que cualquier europeo se acerque a Haruki Murakami atraído por algo que le traslade a mundos lejanos, gobernados por códigos milenarios que escapan a nuestro más inmediato entendimiento. Pero cuando ese lector abra cualquiera de sus libros, en pocas líneas, caerá del burro.
Quedará seducido por la proximidad de sus personajes, por un finísimo hilo que logra conectar de manera global todo lo que nos preocupa, nos altera, nos divierte y nos deprime: una soledad que nos acecha deambulante, el amor, el desamor, el sexo y el deseo, ese siempre frustrante viaje de la juventud a la madurez, la sensación sistemática de pérdida, de no encontrar nuestro sitio en el mundo, la atracción y el miedo hacia la muerte...

Y toda esa música.

La música que proporciona fondo y forma a su obra, sacada de lo que es su tesoro más preciado: una colección de 7.000 vinilos de jazz, su gran pasión, pop y clásicos. Una música que, dice, está dentro de él y que exprime en cada capítulo que escribe obsesivamente: "Imagino que el teclado del ordenador es como un piano e improviso sobre él", asegura.

Dice también Murakami que sus libros funcionan mejor en mitad del caos. No sabe por qué, ni lo pretende. Pero es así. Empezó a escribir tarde, rondando los 30 años, después de haber regentado un club de jazz en Tokio. Lo hacía para él y para sus amigos, y poco a poco ha ido seduciendo a los cinco continentes. Se ha convertido paso a paso y sin querer -le horroriza la exposición pública- en una especie de fenómeno global de culto, aunque parezca contradictorio. Uno de esos escritores que conectan con inmensas minorías, con ejércitos de lectores que comparten su visión del abismo y la salvación, que esperan un nuevo título como la promesa de una palabra reconfortadora.

Así, después de unas cuantas novelas, algún volumen de cuentos y una nueva obra autobiográfica, What I talk about when I talk about running, Murakami ha logrado su objetivo: ser un corredor de fondo. Eso es ni más ni menos este escritor que seduce a golpe del empeño en ser distinto, amante del surrealismo y de la serie Perdidos, admirador de Scott Fitzgerald, John Irving, Manuel Puig o Vargas Llosa y enemigo de Mishima, uno de esos santones que se empeña en despreciar para escándalo de los guardianes de la pureza en la literatura de su país: "Muchos de sus libros no he podido ni acabarlos", comenta sin ánimo de polemizar demasiado.

Aunque con frases dichas en ese tono, mucho le va a costar hacer las paces con el mundillo de las letras nipón y reponer una relación de odio mutuo. Ellos detestan su manía de exhibir esos referentes occidentales de la cultura popular. Él no puede soportar que le tiren de las orejas por no cuidar la lengua como una perla virgen. En Japón se niega a aparecer en radio y televisión pese a que para muchísimos jóvenes se ha convertido en un gurú. Sobre todo después de publicar Tokio blues. Norwegian wood (Tusquets, Empúries en catalán). Muchos la han considerado un equivalente a El guardián entre el centeno japonés, pero él elude las comparaciones con el clásico de Salinger que inspiró al asesino de John Lennon.

Aunque Murakami, con 60 años cumplidos ya, no tiene alergia a los jóvenes. Al contrario. Si ha visitado por primera vez España, es para recibir un premio que le han otorgado lectores de entre 16 y 18 años. Fue el San Clemente, que concede un instituto de Santiago de Compostela, el Rosalía de Castro, después de analizar su obra Kafka en la orilla por un más que estricto jurado compuesto por jóvenes bachilleres de toda Galicia.

Por allí paseó Murakami antes de trasladarse a Barcelona, donde concedió esta entrevista después de haber correteado por sus calles -lo hace todos los días este amante del maratón, esté donde esté- y antes de visitar Cadaqués y Port Lligat, lugar de peregrinación daliniana. Algo fundamental para un autor que se autodefine como "surrealista".

También se le podría calificar como pop, ecléctico y posmoderno. Pero a la vez poético y misterioso, cercano y costumbrista, inspirador de escritores y cineastas como fue el caso de Sofia Coppola en Lost in translation, Alejandro González Iñárritu en Babel y ahora Isabel Coixet, que se confiesa influida por él para su nueva película, Map of the sounds of Tokio.

Y es que Murakami puede fascinar con igual fuerza cuando cuenta lo que lleva dentro del bolso una adolescente japonesa en ese poema urbano que es After dark y cuando indaga en la generación traumatizada por la guerra del Pacífico en Kafka en la orilla. Cuando se adentra en las tribulaciones y el viaje lésbico de Sputnik, mi amor, que cuando inventa una magia fantasmagórica para Crónica del pájaro que da cuerda al mundo. Su empeño por cavar cada vez más en lo profundo del pozo, como él mismo dice que es escribir un libro, parece no tener fin.

¿De qué se siente más orgulloso, de su bar en Tokio, de sus marcas de maratón, de sus 7.000 vinilos, de traducir a Scott Fitzgerald o de sus libros?

Lo que más me enorgullece es haber encontrado tantos lectores en todo el mundo. Llevo 30 años escribiendo, algo más. Los primeros 10 tenía pocos. Escribía para un grupo reducido, casi mis amigos y muy pocos más que me leían. No sé por qué, pero fueron aumentando.

¿Hasta que se convirtió usted en un fenómeno global?

Yo no lo pretendo. Primero escribo para mí, por satisfacción personal. Hacerlo me proporciona felicidad. Luego vi que les interesaba a unos pocos y se ha ido extendiendo.

Tanto, tanto, que no hay país que se resista a Murakami. Pero más que por su exotismo, por su proximidad. Cuando usted abre el bolso de una japonesa y miramos dentro, encontramos lo mismo que puede haber en el de una muchacha de cualquier gran ciudad.

Ehhh. Ummm. Cuando escribo una historia, no me planteo que vaya a impactar a un lector japonés o a un chino. Simplemente, me divierto haciéndolo. Las historias que planteo me resultan naturales, no las puedo explicar. Son muy íntimas, son muy personales, y cuando las escribo escarbo en mi mente, en mi alma. Eso, precisamente, por qué no, también las puede hacer globales. Puede ocurrir perfectamente. Lo que hay que tratar es ser auténtico.

A la vez que se adentra usted en sí mismo, ¿siente que profundiza en los temas que más preocupan al mundo?

No sé. Hablo de mí. Me conozco a mí mismo. Sólo digo que en cada libro voy más hacia abajo, más y más. Para conocerme mejor, me dirijo cada vez más al fondo del pozo. Metafóricamente. También me gusta romper muros. Traspasarlos. Ir hacia el otro lado y husmear. Luego vuelvo. Eso es escribir una novela. Acudir en busca de lo oscuro, de lo que no sabes de ti. Si lo intentas, puede salir bien. Si eres capaz de traspasar esas fronteras, puedes convertirte en alguien que interesa de manera global y encontrar almas comunes en Asia, en África. Si tienes la valentía de traspasar el muro, la frontera ante el que te sientes solo y desarmado. Atraviesas el muro y puedes convertirte en otro. Puedes ser más libre, además. En mis novelas trato de que ocurra eso.

¿Por eso le gusta tanto una serie como 'Perdidos'? Es más, se ha comprado usted una casa en la isla donde se rueda la serie.

Sí, sí, sí. Bueno, me gusta por eso y por más. ¿Tiene éxito en España?

Hay auténticos fanáticos.

A mí me gusta el misterio que le dan a los personajes, irles descubriendo poco a poco. El misterio y el surrealismo. Pero sobre todo me fascina lo inesperado. A mí me gusta hacer eso con mi escritura. Que nadie espere lo que pueda ocurrir. Además, creo que es muy fiel a ese sentido que le da todo al título.

¿Se refiere a que son seres perdidos y que a muchos de ellos les gusta precisamente esa condición?

Por ejemplo. Aunque muchos, como le decía antes, desean atravesar los muros y regresar, otros no, desean quedarse. Es algo que puede ser bueno. Esa huida. Yo soy un escritor optimista y en muchos, entre los personajes de Perdidos, encuentro ese optimismo, esas ganas de cambiar.

¿Por eso detesta a Mishima? ¿No lo encuentra optimista?

No me gusta su estilo.

¿Su estilo literario o su forma de ser?

Como lector, no me gusta. No he podido llegar hasta el final en muchos de sus libros.

¿No será que siente una necesidad, como gran escritor japonés de otra generación, de matar al padre?

No, no creo. Es que no me gustan sus libros, nada más. Tampoco su visión de la vida ni de la política. Nada. No me interesa nada.

¿Ese desprecio hacia Mishima ha agudizado su distancia del mundo literario japonés?

No les gusto, soy demasiado diferente a ellos. Por lo menos, a lo que ellos consideran que debe ser un escritor. Creen que todo lo que se escribe ha de estar supeditado a la belleza de nuestro lenguaje, a los temas de nuestra cultura. Yo no lo veo así. Yo utilizo la lengua como una herramienta. Una herramienta que puedo usar con mucha eficacia. Pero nada más. Por eso los críticos y los escritores me atacan. Yo busco una originalidad propia, alejada de lo que ellos pregonan. Tampoco frecuento sus círculos. No pertenezco a ningún grupo, y en Japón se supone que debes formar parte de alguno. Por eso me fui de mi país unos años.

¿Le puso furioso ese rechazo?

No, furioso no. Sencillamente me sentía extranjero en mi propio país.

Sin embargo, ahora se considera usted un genuino japonés. ¿Qué es eso? ¿Qué es ser un japonés hoy día?

Creo que los japoneses buscamos una nueva identidad. Después de la guerra nos enriquecimos y vivimos bien hasta 1995, cuando sufrimos una crisis tremenda. Todo se tambaleó. No habíamos vivido nada semejante en 40 años. En ese periodo pensábamos que la riqueza nos traería felicidad y satisfacción. Nos hicimos inmensamente ricos, pero no éramos felices. Ahora nos preguntamos: ¿qué debemos hacer?, ¿cuál es el camino hacia la felicidad? Todavía lo estamos buscando.

Japón vivió el preludio de lo que el mundo experimenta ahora. ¿Qué nos pueden aconsejar?

No sabría decirle. Lo que sí sé es que a raíz de las crisis algo raro ocurre con mis libros. Después de 1995, una mayoría cada vez más grande de lectores empezaron a apreciar mi trabajo en Japón. Después del 11-S, en Estados Unidos, también aumentaron mis lectores. En Rusia y en Alemania, lo mismo.

Y en España, después del atentado de Atocha, ha empezado a crecer. ¿Es usted un autor para tiempos de crisis?

En mitad del caos, la gente aprecia cada vez más mi trabajo. Es así.

¿No han estudiado eso en la universidad?

Mis historias se comprenden mejor en ese contexto, parece.

Puede que la gente, en momentos de caos, busque con más fuerza narraciones estructuradas, que tengan que ver con la música, como es su caso. ¿Sus libros le deben más a las lecturas que ha hecho o a los discos que ha escuchado?

En la época en que era dueño de un club, en Tokio, escuchaba música a todas horas, de la mañana a la noche. Así que la música inundó mi sangre. Escribo mis novelas como si interpretara un instrumento. No toco ninguno; de niño estudié algo de piano, y eso me ha servido para escribir.

Le veo tecleando el ordenador como si interpretara una sonata. ¿Tiene algo que ver?

Más o menos. Para mí, el ritmo en una narración es crucial. Soy muy consciente de eso, el ritmo, el ritmo. Cuando escribo, escribo. Agarro una imagen y la hago fluir. Muchas veces lo acometo como esas largas improvisaciones de jazz que no sabes cómo acabarán.

¿Y eso lo hace a las cuatro de la madrugada?

Sí, necesito silencio, que nada se interponga. Escucharme a mí, mis palabras y nada más.

Después se va a correr, a las ocho. ¿Cuando corre, sigue trabajando? ¿Sigue dándoles vueltas a sus historias?

Dejo mi mente en blanco, aunque a veces me asaltan cosas. Me gusta vaciar mi cabeza. Sólo me preocupo de correr, de ver el paisaje, de sentir el aire.

Y ese libro, con ese título: 'What I talk about when I talk bout running' ('De qué hablo cuando hablo de correr'), ¿de qué va?

Es una memoria. Empecé a correr hace 30 años, al mismo tiempo que la escritura. Y he corrido tanto... He hecho hasta un maratón de 100 kilómetros, triatlón. Así que empecé a escribirlo hace unos siete años y lo he acabado casi sin darme cuenta. Soy un corredor de fondo.

¿Por eso sus libros son tan gordos?

Sí, no puedo parar. Cuando escribes, necesitas confianza en ti mismo. La carrera de fondo te da eso, mucha confianza. La seguridad de que vas a terminar lo que has empezado. Si escribes narraciones más cortas, quizá no necesitas eso. Más en mi caso. Yo era un tío normal que de un día para otro comenzó a escribir, sencillamente. Un lector apasionado que de repente se puso a contar historias.

Parece que usted no responde al arquetipo de 'autor'. Más cuando provoca a las eminencias culturales diciendo que le ha influido tanto Dostoievski como Ken Follett. ¡Menudo escándalo!

Bueno, para que quede claro. Soy un hombre sencillo a quien le gusta vivir aparte. Pero sí me siento especial cuando escribo. Cuando no escribo, soy normal y quiero sentirme normal. Es más, si voy caminando por la calle y alguien viene a decirme algo, lo primero que pienso es: ¿por qué lo hará? Si yo soy un tío normal. Me hacen sentirme extraño.

lunes, octubre 18, 2010

MILAN KUNDERA






Entrevista con Milan Kundera. Por Philip Roth

La novela como revelación gradual de secretos

Un amante del erotismo llamado Milan Kundera nació en lo que hoy es la República Checa, el 1 de abril de 1929. Estudio y enseñó en la Facultad de Cine de Praga. Luego de la Invasión soviética en el 68 perdió su trabajo y fue prohibida la circulación de sus libros. La broma, Amores ridículos , El libro de la risa y el olvido, La insoportable levedad de ser, entre otros, lo destacan como uno de los escritores más importantes de su país. A mediados de los setenta debió dejar su tierra para enseñar en la Universidad de Rennes, Francia, donde reside en la actualidad. A fines de mayo de 1985, El Periodista de Buenos Aires publicó esta entrevista hecha por el escritor Philip Roth. La intimidad funciona como disparador de un análisis profundo del papel de escritor en Europa, de la particularidad de Praga y de la historia del comunismo en Checoslovaquia. Y, por supuesto, del erotismo.

P.- ¿Todavía crees que exista algo que podamos llamar "vida privada"?

R.- La vida privada ha existido siempre. Hay incluso algo más precioso, que el hombre moderno ha convertido en su especialidad: la vida íntima. La vida íntima es una creación de la Europa de los últimos cuatrocientos años -en particular es la creación del romanticismo; esa vida íntima entendida como lo secreto personal de cada uno, como algo valioso, inviolable, la base de la propia originalidad. La vida íntima es una de esas grandes creaciones europeas, como la música, la novela o la democracia- todo aquello que hace europeo a un europeo.

P.- En tus ficciones, los hombres luchan tenazmente por la defensa de su derecho a la vida íntima. El drama de tu primera novela, La plaisanterie (1), se inicia con una violación de la intimidad. Tu joven héroe envía una postal a su enamorada, una postal íntima. La postal en cuestión es leída públicamente por las autoridades, y eso es el principio del fin para tu protagonista. En tu nueva novela hay un episodio similar que involucra a un escritor, Jan Prochazka, que acostumbraba a encontrarse con un profesor universitario para charlar amistosamente de política y sobre los políticos. Esto sucede en 1968, y ninguno de los dos sospecha que sus conversaciones privadas son grabadas subrepticiamente por la policía secreta. Dos años más tarde, cuando el régimen decide destruir a Prochazka, esas conversaciones privadas registradas en cinta son montadas en forma tendenciosa y divulgadas por la radio. ¿Todo esto se basa en hechos reales?

R.- Por supuesto. Yo conocía personalmente a Prochazka y me caía muy bien. Este pasaje sobre él, de mi libro lo concebí como un pequeño homenaje a un amigo muerto. Era un hombre extraordinariamente fuerte, capaz de sobrevivir a todos los ataques de los que fue objeto. Pero no pudo soportar la difusión pública de sus conversaciones privadas.

P.- ¿De verdad eran tan terribles las cosas que había dicho?

R.- Nada de lo que dijo consiguió escandalizarme. Pero hay una frontera entre la vida íntima y la pública, diría que hay una frontera mágica que no puede cruzarse impunemente. Sólo un hipócrita afirmaría que esta frontera no existe, y que un hombre pueda ser la misma persona en la vida pública y en la íntima. Cualquier hombre que fuese el mismo en público y en la intimidad sería un monstruo. Se vería obligado a actuar sin espontaneidad en su vida privada y sin responsabilidad en la pública. Por ejemplo, en privado yo podría decirte de un amigo que está haciendo alguna estupidez, que es un idiota, que habría que cortarle las orejas, que debería ser colgado por los pies o que habría que meterle una rata en la boca. Pero si estas mismas afirmaciones son divulgadas mientras las digo usando un tono serio y a todos nos gusta hacer este tipo de bromas en un tono serio serían indefendibles. Pero no se trataba simplemente de que unas afirmaciones fortuitas fuesen recopiladas tendenciosamente por la policía y radiadas después para probar que Prochazka era un hipócrita, un tipo que hacía correr cotilleos indignos sobre sus amigos y aliados políticos, sino que había algo más profundo en juego. Las conversaciones difundidas por la radio pretendían establecer el siguiente mensaje: Apreciado señor Prochazka, todo lo que dice y hace está grabado o fotografiado: y su vida privada ya no existe. Y un hombre sin vida privada es un hombre que lo ha perdido todo. Se encuentra en un estado de total humillación: ojos que ignora le observan incluso cuando besa a su esposa en el dormitorio o cuando está de pie frente a la taza del inodoro. En estas condiciones a un hombre sólo le queda morirse. Y Prochazka se murió. Un cáncer que no fue detectado hasta aquel momento hizo eclosión inmediatamente después de la emisión radiofónica y en una semana era hombre muerto.

P.- ¿Te parece que en Occidente la vida privada, o íntima, está menos amenazada?

R.- La evolución del mundo moderno es hostil a la vida íntima en todas partes. En los países de régimen comunista hay una ventaja: podemos ver claramente qué es bueno y qué es malo; si la policía graba tus conversaciones privadas, todo el mundo puede ver que está mal. Pero cuando en Italia un fotógrafo acecha para fotografiar la expresión de la madre de un niño asesinado o la agonía de un hombre que se está ahogando, no pensamos que eso sea una violación de la intimidad, sino que es libertad de prensa. La fotografía nos ha dado muchas cosas, pero ha puesto en peligro nuestra intimidad. Un amigo, el fotógrafo Aarón Manheimer, acostumbraba a pasar buena parte de su tiempo con uno de los más célebres actores europeos -no quiero decir su nombre- y lo fotografió durante los que fueron los últimos días de su vida. El actor ya se encontraba realmente muy enfermo y muy viejo. Mientras Aarón tomaba sus fotografías, el actor sonrió y le dijo: "Estas fotografías, sin embargo, no serán publicadas, quedan entre tú y yo". ¿Puedes imaginarte un fotógrafo que ha hecho los últimos retratos de un gran actor y que no los pone en venta porque el actor, antes de morir, le pidió que no lo hiciese? Aaron jamás ha querido publicar estas fotografías. Pero su actitud es excepcional dentro del mundillo del periodismo actual.

P.- Pero el novelista revela vida íntima constantemente, y sin pedir permiso a nadie. La vida íntima es su negocio. ¿Acaso no eres tú una especie de fotógrafo de intimidades? ¿Tu queja contra el periodismo moderno no es la misma que te dirigían los censores checos? ¿No les parecía que revelabas secretos demasiado íntimos, demasiado drásticos como para ser publicados?

R.- Tienes razón. Toda la historia de la novela europea es una revelación gradual de secretos: cómo se comporta el ser humano y por qué, qué cosas piensa y siente en privado... Ese es el motivo por el que las grandes novelas siempre han resultado chocantes. Develan aquello que la gente no deseaba saber ni escuchar de sus propias vidas, Joyce nos sorprende en el Ulysses tan sólo porque retrata una vida bastante vulgar, de la que detalla todo lo que el cerebro, las manos o el vientre de un hombre corriente suelen hacer, todo lo que ven sus ojos y escuchan sus oídos. Todo lo que leemos en Joyce es evidente, innegable, banal y, a pesar de todo, algo hay que nos lo hace insufrible, provocador, porque todos nosotros vivimos la vida sin percibir este nuevo ángulo, estas cosas que olvidamos hasta cuando están sucediendo y de las que, si nos vemos obligados a hablar, nos censuramos automáticamente. Ningún censor del Kremlin es tan severo como el censor que se oculta en el interior de cada uno de nosotros. Sí, tienes razón: la novela no obedece a ningún censor en su revelación de secretos, y puede llegar a ser tan cruel como la cámara enfocada sobre un hombre que agoniza. Pero hay una gran diferencia entre un novelista y un fotógrafo: Ana Karenina, Emma Bovary, Bloom, son personas inventadas. El estudio de vida íntima que realiza un escritor no es tan sólo una labor de observación sino que, primordialmente, es una tarea de la imaginación. Por eso ninguna madame Bovary real puede compararse con la de Flaubert. Y todavía hay una segunda diferencia de orden moral. Imagínate que Flaubert hubiese escrito su novela describiendo la vida de una cecina de Rouen, una existente madame Bovary. En este caso, el autor sería un monstruo de indiscreción, un espía, un cotilla, un hombre al que se le retiraría el saludo. El autor siempre inicia la narración a partir de su propia vida, pero crea algo que no se le parece en absoluto.

P.- ¿Cuándo empezaste a escribir? ¿Y qué hacías antes?

R.- Antes de pensar en crear ninguna otra cosa componía música, una música para piano muy cerebral, influida por Schönberg. Por entonces tenía dieciséis años. Después me echaron de la universidad comencé a vivir entre obreros y tocaba en pequeños cabarets de pueblo en una banda de jazz. Tocaba el piano y la trompeta. Más tarde comencé a escribir poemas. Y aún más tarde me dediqué a pintar. La mayoría estas cosas eran bobadas. La primera cosa que hice que valiera la pena, fue una narración corta que escribí cuando tenía treinta años. Era la primera historia de Risibles amours. Mi historia de escritor comenzó entonces. Tan sólo un año antes de la invasión rusa apareció La plaisanterie y también Risibles amours. Tenía treinta y ocho años. Los dos libros fueron un éxito y me dieron el dinero suficiente para poder ir viviendo.

P.- ¿Cómo era posible que unos libros tan alejados de la ideología comunista fuesen publicados legalmente?

R.-Porque una cosa son los regímenes políticos y otra las sociedades. La sociedad checa tiene tradiciones occidentales: es liberal, tiene ideales democráticos y una orientación estética similar a la de ustedes. No hay armonía entre la sociedad checa y el régimen comunista. La sociedad checa ejercía una presión constante sobre el régimen, hasta el punto de que en los sesenta casi hizo caer al Partido Comunista y a su sistema. Algo sobre lo que Orwell había fantaseado, estaba a punto de producirse: la economía planificada acompañada de libertad de expresión. Así fue como se publicó La plaisanterie en 1968, como tantos otros libros excepcionales ajenos a la ideología comunista. Ahora podrás entender las intenciones de fondo de la invasión rusa del sesenta y ocho. Los rusos no ocuparon Checoslovaquia para cambiar el régimen o para instaurar nuevos dirigentes, sino para destruir la sociedad checa y, con la sociedad, su cultura. No la cultura de la oposición anticomunista, sino la cultura misma. Doscientos escritores checos no pueden publicar, aún hoy, en su país. No pueden ganarse la vida con ningún tipo de trabajo intelectual. Así, no es raro ver en Checoslovaquia a un profesor universitario que conduce un taxi o a un famoso hombre de ciencia que limpia cristales. Otros, como yo mismo, ni tan siquiera podíamos encontrar estos trabajos. Yo conseguía vivir modestamente gracias a mis ahorros, pero no me sentía nada desgraciado. Escribí dos novelas, La vie est affleurs y La valse aux adieux. Por primera vez en toda mi vida escribía con una libertad absoluta, porque sabía que estos libros jamás serían publicado en Checoslovaquia y que jamás serían leídos por ningún censor.

P.- ¿Acaso tenías en cuenta en tus libros anteriores las presiones de la censura?

R.- Intentaba no hacerlo. La plaisanterie estuvo sobre la mesa del censor durante medio año. Y yo no cambié ni una palabra. Al final, quien se rindió fue el censor. No olvides, claro que esto sucedía en 1966. Incluso la censura se estaba contaminando del espíritu liberal de la sociedad checa. El mismo censor comenzaba a estar avergonzado por practicar la censura. Pero en un país en el que la censura existe nada resulta natural. Escribes un libro en el que tratas ciertas realidades políticas; llega el censor y prohíbe todo el libro. A continuación escribes una historia de amor y el público dice: "escribe de amor porque tiene miedo a escribir sobre los políticos, ha firmado una tregua con la censura". Total, hagas lo que hagas eres una víctima de presiones extraliterarias ante las que reaccionas, quieras o no, conscientemente o no, pero siempre en detrimento de la literatura misma. Por todo eso me sentía libre a lo largo de los siete años que surgieron a la invasión rusa, cuando no podía publicar y había perdido a mi público checo.

P.- Pero ya tenías un público extranjero, concretamente en Francia.

R.- Sí, pero era un público que no conocía. Un público que no ejercía ninguna presión sobre mí. Un público que, como no me conocía, tampoco sabía qué debía exigirme.

P.- Si te sentías tan libre como escritor en Checoslovaquia, ¿por qué viniste a Francia en 1975?

R.- Mis ahorros se habían acabado; nadie me quería dar trabajo. Mi mujer y yo ya no teníamos de qué vivir.

P.- ¿Llegó a molestarle la policía?

R.- No. Yo ya era entonces un escritor suficientemente conocido en Europa y, en cierto modo, eso me protegía. La policía era inteligente. Citaba a mis amigos para hacerles interminables interrogatorios, les preguntaban sobre mí y les hacían entender que mantener sus relaciones conmigo era peligroso. Comprendí que mi presencia en Checoslovaquia hacía la vida difícil a mis amigos. Algunos de ellos perdieron su trabajo porque no quisieron dejar de frecuentarme. No puedes pedir a tus amigos que, más allá de la amistad, se conviertan en héroes.

P.- Y en Francia, ¿no sientes nostalgia de tu tierra? ¿No desearías volver?

R.- Me da miedo decirte la verdad. Un hombre que no padece porque no puede volver a su patria generalmente es tenido por un hombre insensible, si no perverso. Sin embargo, quiero serte franco: los años pasados en Francia han sido los mejores de mi vida.

P.- ¿Por qué?

R.- La liberación de la política de su presión omnipotente, la liberación de las eternas discusiones políticas y de sus contenidos estériles y estereotipados. En los países que sufren una opresión policial nadie puede escapar de todo esto y todo el mundo se va volviendo poco a poco idiota. Comprendo perfectamente a Hannah Arendt cuando dice que "es más fácil actuar que pensar, bajo una tiranía". Las tiranías a menudo producen pueblos admirablemente valerosos, pero generan muy pocos pensamientos originales. No puedes imaginarte cuál era mi euforia después de pasar mis primeros quince días en Francia. Podía comenzar ésta, mi segunda vida, desde el principio, y todo era una aventura para mí.

P.- Entonces, ¿no quisieras volver?

R.- La pregunta es capciosa. Tampoco me dejarían entrar.

P.- ¿Cómo se habría podido desarrollar tu carrera de escritor de haber permanecido allí?

R.- Cuando acabé de escribir La valse aux adieux en Praga en 1972, el título también quería decir, sin demasiadas ambigüedades, que aquel era mi último libro, el libro del adiós a mi vocación de escritor. Estaba convencido de que ya había dicho todo lo que quería decir.

P.- ¿Cómo es posible que un escritor de cuarenta años decida en calma y sin histerismos que no piensa continuar escribiendo? ¿De verdad te sentías capaz de vivir una existencia satisfactoria al margen de la escritura?

R.- Una de las cosas que encuentro más divertidas de Occidente, y especialmente de Francia, es cierta "sacralización" que se produce no de la literatura, sino de uno mismo como escritor. Parece que se escribe la literatura como si se tratase de algún tipo de acto místico, como si se estuviese rezando. Se puede escribir, pues, una porquería increíble con tema 'increíble seriedad'. Un poeta checo escribió en una ocasión: "Si no pudiese escribir poemas debería llorar". Mi respuesta fue: ¡pues llora! Puedo asegurarte que hay ocasiones en las que es mucho más fácil renunciar a escribir de lo que te imaginas.

P.- En 1972 sentías que ya lo habías dicho todo. Entonces escribes en Francia dos libros más, Le livre du rire et de l'oubli y L'insoutenable légèreté de l'être , probablemente los dos de más éxito. El escenario todavía es Praga.

R.- El escenario no es tan sólo Praga, sino Europa. Pues es verdad que siempre he visto a Praga como si fuera el centro de Europa. El drama de Praga es el drama de cualquier ciudad europea. Este drama se llama el fin de Europa. O, para no exagerar, el posible fin de Europa. En Praga, desde hace treinta años, se ha instaurado un intento de aniquilación de su espíritu y de su identidad europea. Por eso un checo es más europeo que un inglés o un danés, porque un checo comprende cuál es la amenaza que agrede a Europa. Según mi parecer, Praga no es la capital de un pequeño país, sino un laboratorio en el que la historia europea está haciendo su extraño experimento con el hombre europeo.

P.- Y uno de esos experimentos que hace historia es la destrucción de la intimidad humana.

R.- Exactamente.

P.- Pero ¿tampoco te gusta el topless de las mujeres en la playa? ¿No te gusta al menos esta violación de la intimidad europea?

R.- Philip, ya sabes que no soy un moralista. Como a ti mismo, a mí siempre se me ha reprochado que carezco de moralidad. Se me ha echado en cara que escribo pornografía, y muchas cosas más... ¡Pero no me gustan las playas en las que la gente está desnuda! Siempre me ha admirado el genio de la humanidad para encontrar la Poesía del erotismo simplemente cubriendo algunas partes mínimas del cuerpo humano. Cualquiera que convierte su cuerpo público no se libera en absoluto ni él mismo ni su cuerpo. No lucha contra los prejuicios morales, sino que destruye una de las pocas cosas por las que vale la pena vivir: el genuino erotismo.

P.- Al finalizar la lectura de tu última novela bien podríamos preguntarte qué es, para ti, aquello por lo que vale la pena vivir.

R.- Si lees bien la novela descubrirás que las cosas no son tan malas como todo eso. De hecho, es una novela de amor. El amor permanece como un valor incontestable. En segundo lugar, también es una novela sobre la belleza. Y hay un tercer valor que es el pensamiento. Incluso si su situación no tiene salida, el hombre tiene la oportunidad de comprenderla, de cuestionarla, de pensar en ella. Un hombre capaz de pensar nunca se siente vencido, aun cuando esté vencido.

P.- Pero según tu novela el amor es algo más bien singular, la belleza desaparece rápidamente del planeta y el hombre, aunque posee un enorme conocimiento, ha empezado a perder su capacidad de pensamiento, ha dejado de saber cómo pensar.

R.- Probablemente el amor, la belleza y el pensamiento son valores en extinción.

P.- Así que me das la razón: lo que escribes no es precisamente optimista.

R.- En estos días sólo puede ser optimista un gran cínico.

P.- Una última pregunta. ¿Qué haces con esta fama que te ha convertido en una eminencia en el exilio? Hay, nos los mostraste, "amores ridículos". ¿Hay también algún tipo de "fama ridícula", un destino literario cómicamente irónico?

R.-Cuando era un niño de pantalones cortos solía soñar con un ungüento milagroso que me hiciese invisible. Después llegué a adulto, comencé a escribir y quería hacerme famoso y tener éxito. Ahora soy famoso y quisiera tener el ungüento que me hiciera invisible.

jueves, julio 29, 2010

Manuel Vázquez Montalbán

—¿Cómo encuadra Ud. al género policíaco dentro de la literatura contemporánea en general?

—Yo creo que por su génesis y la maleza que hay en sus productos el llamado género policíaco es subliteratura, salvo cuando se produce el mutante cualitativo; en un momento determinado Chandler, Chester Himes y Dashiell Hammett, sobre un fondo cualitativo paraliterario, de pronto crean literatura y lo hacen por determinantes muy diferentes; en el caso de Hammett no existe mala conciencia literaria, en Chandler sí existe, porque lo que él quería ser era un poeta importante de la lengua inglesa, como Yeats, y en cambio se encuentra haciendo algo que le divierte y le da dinero pero en lo que no cree. El caso de Chester Himes es exactamente igual. Pero todos ellos, por circunstancias muy diferentes, hacen literatura; de forma similar, de la novela de caballerías sale el Quijote, o de un tipo de novela de costumbres, burlona, muy retórica, que tiene su origen ya en el Renacimiento, surge la novela inglesa del XVIII. La imagen de ese género más corriente es la de la literatura policíaca de consumo que en España tuvo su esplendor sobre todo en los años cuarenta y cincuenta en las ediciones de Bruguera, las novelas de a duro, incluso alquiladas en quioscos de librerías populares. Pero esa imagen no tiene en cuenta, por ejemplo, a Dashiell Hammett, que sirve como el elemento de refección de la técnica de la novela, con el behaviorismo como su influencia, o al menos su adopción por parte de la novela objetiva francesa del cincuenta. Y hay una tercera dimensión cuando un referente de novela de género sirve para hacer otras cosas, como lo que yo llamo novela histórica actual: Le Carré o Graham Greene o la novela política de Leonardo Sciascia. En ellas hay un referente de la novela negra, que en el caso de Sciascia lo utiliza para hacer la mejor novela política que se escribe hoy en Europa; en el caso de Le Carré la mejor novela de investigación histórica. Hay un panorama general paraliterario basado en crear una literatura de abastecimiento, de literatura de masas, que de pronto genera unas variantes, unos mutantes, que se corresponden generalmente con lo literario, y además una relación de trasvase de elementos que ha descubierto la novela policíaca, elementos técnicos e incluso literarios y lingüísticos que son apropiados por la literatura en general: la caracterización del mirón literario, el investigador, el método de encuesta, el tipo de delito que introduce en relación con la novela tradicional (el delito social organizado); todo esto la literatura "normal" lo asume y lo incorpora a su actitud. Yo jamás he considerado que escribiera subliteratura, de ser así nunca la hubiera escrito, y de hecho casi siempre, salvo cuando no he tenido más remedio, he editado mis novelas en colecciones no policiales; no porque considere que el género es menor, para mí Chester Himes es un novelista tan importante como Richard Wright o como cualquier novelista de la nueva negritud, y Dashiell Hammett es tan importante como Hemingway o Faulkner. Pero no he escrito jamás con la voluntad de hacer subgénero ni de hacer subliteratura.

¿Se puede mantener hoy en día la distinción entre arte culto y arte popular?

—Sí, evidentemente hay una parte del patrimonio antiguo y del que se está elaborando en estos momentos que, desde el punto de vista comunicacional, tiene unos códigos idiomáticos que no están al alcance de todo el mundo. Por la división social del trabajo, hay gente que no tiene tiempo de educarse la retina yendo a exposiciones y cuando ve un cuadro o un tapiz determinado en reproducción industrial, en serigrafía, tendrá una impresión meramente sensorial; a lo mejor tiene una capacidad para leer el cuadro de una manera pero carecerá de unos elementos que otra persona sí tiene para descifrar el código y descubrir toda su riqueza. Lo que es más falso es pensar que hay zonas culturales de la sociedad aisladas de lo popular. Creo que el impacto de lo que llamamos cultura popular llega a todo el mundo, incluso a los que tienen mayor voluntad de isleños, de refugiarse en una cultura ensimismada, a la defensiva de la penetración de la cultura de masas. Por otra parte la sociedad de consumo, la industria cultural, puede crear una masificación de esa supuesta cultura por la vía del prestigio. Si se prestigia socialmente un código culto, aunque nadie lo entienda, puede ser susceptible de masificación. En España se produce. Mantener una frontera artificial en el terreno literario es muy difícil. Evidentemente hay una tendencia, no sólo literaria, incluso musical, basada en que sólo es legítimo aquello que no es susceptible de masificación; eso es algo que está presente hoy en el ejercicio cultural.

¿Se puede definir la novela negra?

—Es muy difícil de explicar; es una novela basada en un hecho criminal que suscita una investigación, un viaje o merodeo literario que utiliza una retórica y unas claves formales ensayadas por una tradición de género, el cual en un momento determinado es recodificado por novelistas norteamericanos y se convierte en un referente a partir del cual el género se modifica.

—Una definición muy amplia...

—Muy amplia y llena de casuística.

—¿Dónde se puede trazar la raya y decir "esto sí es novela negra, esto no"? ¿No es hasta cierto punto un criterio personal y arbitrario?

—Personal, y sobre todo en la medida en que se trata de una literatura que está avalada por un código singular; en la novela de fórmula (no policíaca) lo singular no tenía importancia, lo importante era la fórmula. En la novela negra, cada uno de estos escritores tiene un código singular, y por lo tanto varía la fórmula. Cada uno de ellos ha intentado escribir un decálogo; Chandler tiene un decálogo, Van Dine escribe otro decálogo, pero eso hoy en día sólo existe como chuchería del espíritu, no sirve para nada.

—¿Ve Ud. alguna filiación entre la novela policíaca clásica y la novela policíaca negra?

—La filiación consiste en lo que provoca un discurso narrativo, una serie de recursos técnicos comunes como el suscitar una intriga, buscar la complicidad del lector en un proceso de desvelamiento, al que a veces, por la técnica especial del autor, llega antes el lector que el propio autor. Pero la novela negra cambia totalmente el sentido del delito; hasta entonces el delito era psicótico, lo que más se acercaba a una visión científica del delito era la novela policíaca derivada del naturalismo, el delito como el resultado de un impulso biológico-social, por las condiciones sociales y laborales, sometimiento, etc.; en cambio la novela negra da al delito una dimensión social urbana, ligado con un desarrollo capitalista determinado que crea unas relaciones interhumanas muy especiales; el mundo donde termina la legalidad y empieza la ilegalidad es un límite pactado, y eso la novela negra lo capta de una manera realista; la novela negra posee condiciones técnicas para asumir y aprehender el realismo superiores a las que pudo tener en su momento el realismo socialista o el realismo crítico.

—¿En líneas generales acepta Ud. Ia división entre novela policíaca tradicional conservadora y novela negra progresista?

—Las divisiones, las líneas imaginarias,y los "ismos" son referencias que no hay que tomarse al pie de la letra jamás, porque gran parte de la confusión literaria que existe la ha creado esa cantidad de líneas imaginarias que hay, tanto de "ismas" como de géneros. Yo no creo que se pueda hacer esa división tan drástica; si se hace un análisis de contenido estrictamente ideológico de las novelas policíacas se nota en general una coincidencia entre novela-enigma y un cierto reaccionarismo, y novela negra y una visión moral de la sociedad más avanzada, pero se aplican a convenciones narrrativas muy diferentes. En la novela-enigma el elemento de lo real tiene menos importancia, el autor y el lector han de entrar en una convención mucho más imaginaria y arbitraria. En cambio, en la novela negra constantemente hay elementos comprobables en la realidad e incluso algunos autores extreman esto; la vinculación con lo real es mucho más fuerte, y ha de ser muy reaccionario un autor para introducir un mensaje reaccionario en esa obra; con tal que se limite a tener una mirada neutral o ambigua sobre la realidad, la novela no puede ser reaccionaria.

—Volviendo sobre un tema que ha tocado Ud. lateralmente ¿se puede llevar más allá el paralelismo de la novela de caballerías y la actual novela policíaca?

—No hay una herencia directa pero sí algunas equivalencias, como la función del héroe, que ya más que a la novela de caballerías pertenecería a la parodia de la relativización moral de la novela de caballerías: el héroe que es en realidad un antihéroe y que en general tiene una actitud romántica ante el compromiso, ante las relaciones con los demás, una complicidad con la víctima, con el perdedor, lo cual ya está en la tradición literaria desde el Renacimiento, no en la novela de caballerías sino en su origen, en la leyenda artúrica. Ahí ya está esa codificación del héroe como un hombre que siente un compromiso con la víctima. Eso lo conserva la mejor novela negra, salvo en novelas que encuentras en Himes o en Patricia Highsmith que se convierten casi en novelas psicológicas por otros procedimientos, una investigación del comportamiento individual en los límites y en lo más zoológico de la conducta humana, un gran escepticismo humanístico; eso es otro derivado de la novela negra. El moderno perseguidor de la justicia podría ser el detective privado o esos extraños comisarios o policías justos que la novela negra se ha permitido, aunque en la realidad se encuentran poquísimos.

—¿Es esencial la figura del antihéroe en la novela negra?

—En la que a mí me gusta es esencial, porque en general la propuesta moral de las novelas negras que prefiero es en realidad una propuesta de la moral de la ambigüedad, un cierto negativismo moral y eso necesita ser propuesto por un antihéroe, no lo puede proponer James Bond, un héroe de una pieza. En definitiva, el héroe en este tipo de novelas es un recurso narrativo, soluciona el problema del punto de vista, es decir, ¿quién ve la realidad? ¿quién propone la mirada sobre la realidad al lector? La mirada la propone su personaje, y de cómo mire ese personaje depende la moralidad de la obra. Lo que me acerca más a identificarme con esa moral relativa, compleja y llena de contradicciones es un antihéroe: un héroe de una pieza no sería para mí creíble.

Quimera, número 73, 1988.



domingo, junio 13, 2010

Coetzee, incómodo ante los reflectores



Su expresión austera, los rasgos antiguos de su rostro, la mirada intensa, serían muy adecuados para ser enmarcados con los enormes y rígidos cuellos plisados de los retratos flamencos. Pero no hay dudas de que John M. Coetzee, considerado por los críticos el máximo escritor sudafricano, nacido en Ciudad del Cabo y ahora ciudadano de Adelaida, Australia, podría salir también de un cuadro de Rembrandt.

De la solemnidad atribuida a los destinatarios del Premio Nobel de Literatura, galardón que le fue otorgado el año último por la Academia Sueca, posee no sólo la gran autoridad literaria, sino también un aura de aristocrática intransigencia.

Sobre sus implacables silencios se han creado leyendas fantásticas. Su coraza de lejanía y reserva vuelve casi impenetrable ante los desconocidos a este hombre de 64 años, dos matrimonios, una hija y gran cantidad de premios.

Para lograr algún detalle personal -por ejemplo, para poder saber que es deportista, cuidadoso de su salud, que se levanta al alba, que hace mucha gimnasia- se necesita ser alguien que lo frecuente desde hace muchos años.

Sus lectores, luego de haber apreciado "La vida de los animales" (2000) pueden intuir que, además, es un encarnizado vegetariano.

Curioso destino

Justamente cuando se le ha concedido el papel de insigne símbolo de la cultura sudafricana ha abandonado el país y ha elegido vivir en otro continente. Para muchos, su libro más significativo es "Desgracia" (2000) para otros "Esperando a los bárbaros" (1996) o bien su último trabajo, "Elizabeth Costello", publicado hace pocos meses en Italia.

En estos días Coetzee es huésped de honor en el Festival de Literatura de Mantua, donde hoy, en el enorme patio del palacio Ducal, leerá un tramo de "As a woman grows older" (aún no traducido al español) en el acto de clausura .

Algunos pueden tener la impresión de que es un personaje huraño, rígido. Otros, de que su distancia puede ser un ejemplo saludable. Pero no es cierto que viva encerrado en un mundo inalcanzable. Además, los escritores no deben forzosamente ser cordiales ni hablar sobre todos los temas.

El día anterior a su aparición en Mantua, Coetzee logró asombrar con una especie de queja que explotó apenas se aludió a su capacidad para huir de los contactos con el mundo externo.

Cuestión de imagen

"¡Cuántas inexactitudes que se divulgan! Cuando consulto mi agenda, veo que entre el año 2000 y hoy participé de 49 encuentros públicos en ocho países de cuatro continentes. No sólo eso: he sido profesor en dos universidades y en conjunto he dado lecciones a centenares de alumnos. ¿Es ésta una vida de eremita? La imagen que se me ha endilgado es francamente muy irritante", relató el reconocido autor sudafricano en la entrevista.

-Sin embargo, su actitud esquiva lo habría llevado a no retirar uno de los dos prestigiosos Booker Prize que se le confirieron.

-Otro error. No es cierto que me negué a retirar el premio. La cosa fue distinta: fui invitado a Londres con un grupo de seis finalistas. La proclamación del ganador sería durante la ceremonia. Con mucha razón me negué a realizar un viaje de más de 10.000 kilómetros por una posibilidad entre seis de lograr el premio.

-Pero no se puede decir que se brinde demasiado en las entrevistas.

-El motivo se encuentra en las preguntas. Como profesor siempre he explicado a mis alumnos que es más creativo poner toda la energía intelectual en una pregunta que en la respuesta. Si la pregunta está formulada con precisión e inteligencia a menudo ya contiene en sí misma la respuesta. Nueve de cada diez periodistas reflexionan muy poco sobre sus preguntas; de una a otra entrevista reciclan siempre el mismo viejo menú. ¿Qué valor tiene la literatura? ¿Qué está escribiendo?...

-En sus últimos libros la protagonista Elizabeth Costello es su alter ego. ¿Por qué la elección de utilizar como filtro a un personaje femenino?

-Elizabeth Costello no es mi alter ego. Ni tampoco mi filtro ni mi máscara. Simplemente es ella misma, una escritora profesional, una australiana, una mujer que no es joven. No puedo aceptar que los hombres no logren dar voz a las mujeres y las mujeres a los hombres. Si esto sucediera, el panorama literario se empobrecería de modo irremediable.

-A pesar de su amor por Sudáfrica, que se percibe en todos sus libros; a pesar del fuerte lazo con su tierra y sus paisajes, usted emigró. ¿Qué representa esta partida: una especie de exilio?

-Se puede leer de dos maneras. La primera: yo dejé Sudáfrica. Segunda manera: me fui a Australia, país por el cual desde hace tiempo sentía una gran atracción. En mi vocabulario, "exilio" es una palabra con connotación de algo involuntario, mientras que yo, si lo deseo, soy libre de retornar a Sudáfrica. En lo íntimo no me siento para nada en el exilio.

-Tras el fin del apartheid, usted continuó escribiendo sobre el clima social áspero y a menudo violento de su país. Sin embargo, parece no tener deseos de hablar de política. Hay quien sostiene que definió a la política como un asunto de ética privada.

-Jamás he dicho semejante necedad.

- ¿Cuánto ha cambiado su vida desde el Premio Nobel?

-Mucho. Por un lado, me ha simplificado algunas situaciones prácticas. Por el otro, me ha puesto bajo los reflectores de un modo que me resulta verdaderamente desagradable.

-Si fuese miembro de la Academia sueca, ¿a quién le asignaría este año el premio?

-La pregunta no es realista. La Academia Sueca actúa siguiendo reglas no escritas que tienen en cuenta LA NACIONalidad, la lengua y también otros datos; reglas que no están expresadas.

-Laureado en matemática; años como programador de computadoras, ¿qué lo llevó a abandonar la ciencia por la literatura?

-Ya lo he dicho en mi libro "Juventud". En realidad, como matemático no tenía ningún talento.

Por Donata Righetti
Del Corriere della Sera

Traducción: María Elena Rey