corporacion alcoholica de escritores

Bohumil Hrabal y el espíritu del siglo XX

2011-10-02T10:50:00.000-07:00

Hace diez años que Bohumil Hrabal (1914-1997) sorprendió a decenas de miles de lectores en toda Europa con su insondable muerte: ¿se cayó casualmente por la ventana mientras daba de comer a los pájaros, como lo quisieron las primeras noticias sobre el asunto, o se suicidó? Hoy ya sabemos que, con toda probabilidad, Hrabal abandonó la vida por voluntad propia. Ahora, diez años más tarde, Hrabal sigue siendo un escritor de culto; ninguno de sus lectores puede resistirse a la magia de su narración en primera persona y al atractivo de sus personajes inauditos, estrafalarios, originales, esos quijotes de la cotidianidad, provenientes de las fábricas y las cervecerías.

Para Hrabal, la gran literatura universal tiene la tendencia a acercarse al "vertedero de la época": el protagonista, cuanto más baja en la escala social, más gana en carga eléctrica. Según el autor checo, en una época en la que el cielo se había derrumbado y la humanidad sólo dependía de sí misma, el arte y la literatura habían bajado al nivel de la gente corriente y de los marginados. Y por ello, la Praga golpeada por la ocupación nazi y por la Segunda Guerra Mundial, y sometida al comunismo, era el escenario ideal.

Hrabal, que vivió el siglo XX de lleno y se apoderó de su estética y de sus grandes contradicciones, deambulaba por la Praga de los cincuenta y sesenta, y le parecía que todo lo que veía existía para iluminarle: cada peatón derrotado era para él una piedra preciosa, cada persiana rota, cada montón de chatarra y los trastos viejos que flotaban mansos sobre el Moldava eran para él el más bello assemblage. Caminaba por Praga y devoraba con la vista las decenas de torres con su pintura desconchada y los centenares de casas cubiertas de oxidados andamios de pies a cabeza... En sus estrechas callejuelas se daba cuenta de por qué la miseria urbana había inspirado a Rimbaud y a Baudelaire, de por qué Lautréamont había inventado la metáfora de lo que para él representaba la belleza: el encuentro insólito de una máquina de coser con un paraguas sobre la mesa de operaciones. Erraba por Praga y le deslumbraban todos esos assemblages y collages y montajes, que habían creado en las calles de la capital checa por error y por dejadez y que podrían considerarse un azar objetivo, capaz de evocar un poema simultáneo, e hizo suya esa estética, tan propia de la segunda mitad del siglo XX, en una apuesta muy cercana a la que, en el ámbito de la pintura, haría en España Antoni Tàpies, a quien Hrabal admiraba.

Se fijaba en los multifacéticos aspectos de aquel desorden no sin estilo para intentar darle forma, al llegar a su casa, a través de la corriente horizontal del hablar vivo, en fragmentos que expresaban el trueno de la calle y el ruido de las muchas soledades que aprendía en los monólogos escuchados cotidianamente en las cervecerías de Praga. Así nacieron los embriones de sus grandes novelas, como Yo que he servido al rey de Inglaterra, Una soledad demasiado ruidosa o Bodas en casa.

Aunque con la publicación de cada libro adelgazaba varios kilos, porque cada vez le asaltaba la mala conciencia de haber insultado o indignado a alguien, Hrabal sabía que tenía que escribir sobre la gente que no hablaba como las llamadas personas correctas, que debía emplear el argot y los vulgarismos y transgredir las convenciones y los tabúes: sabía que debía provocar y luego beber hasta la última gota el cáliz del sufrimiento. Hrabal siempre intentaba robar el fuego, violar las prohibiciones y así crearse a sí mismo y a su obra; sólo así su firmamento podía quedar apaciguado.

Bohumil Hrabal, uno de los autores europeos del siglo XX más lúcido y brillante, en sus textos procuró dejar en segundo término el brillo del intelecto para intentar captar la vivencia y, a través de ella, igualarse al polvo en el que se iba a convertir. Su obra es el testimonio de ello.

Monika Zgustov EL PAIS 21/07/2007

Lawrence Durrell Asaltar la literatura a puñetazos:

2011-05-31T18:04:00.001-07:00

El 27 de febrero se cumplieron 99 años del nacimiento de Lawrence George Durrell, el escritor británico cuya famosa obra, el Cuarteto de Alejandría, le ganó un lugar privilegiado en la literatura universal. Cuando se habla de Durrell se piensa en un hijo de la pérfida Albión, pero en realidad fue un pálido paisano de Gandhi, nacido en la India de padre ingles y madre irlandesa, lo que lo coloca en un mismo costal demográfico -además de literario- con Eric Arthur Blair... mejor conocido como George Orwell. Pero sólo recientemente supe que Durrell nunca tuvo la ciudadanía británica y, un dato no confirmado, que siempre se resistió a ser considerado inglés.

En diversos análisis de esta cuarteta de novelas se ha señalado la viveza que logra Durrell en la descripción de la ciudad de Alejandría –lugar donde se desarrolla la trama- hasta convertirla en una protagonista más de la obra: un sitio escurridizo y misterioso que no se deja atrapar. La relación entre el narrador-escritor de la primera novela, Darley, con Justine, la protagonista, parece ser una analogía de la mirada occidental de aquél frente a los enigmas de la cultura árabe: “Lo que me hechizaba era la ilusión de que tal vez podría llegar a saber cómo era de verdad”, dice el narrador de su amante. Y al igual que Justine, parece que la ciudad se resiste a ser descifrada por los ojos extranjeros de Darley, visto que muchas de sus percepciones quedan exhibidas como simples, incompletas o ajenas si se confrontan con la capacidad natural de Clea o Balthazar para escudriñar su esencia misteriosa. Esta naturaleza huidiza proviene en parte de su complejidad, semejante a la de Justine, descrita por Darley como “una hija auténtica de Alejandría, es decir, ni griega, ni siria, ni egipcia, sino un híbrido, una ensambladura”.

Las relecturas de este libro maravilloso son siempre aleccionadoras y sorprendentes. Cuánta razón asiste a los críticos cuando aseguran que Durrell ofreció a sus lectores cinco libros: cada una de las novelas, que pueden no depender una de otra, y las cuatro que, en conjunto, son una obra aparte. La primera lectura me impactó con el trabajo formal del género, la meticulosidad con que se desarrollan las cuatro historias y los abundantes recursos que puso de manifiesto Durrell para hacer cuatro libros diferentes a partir del mismo argumento. En la novela autobiográfica El libro negro, publicada en 1938, el escritor describe nítidamente el secreto de su oficio: “Un ataque, con los puños desnudos, a la literatura”.

En una segunda lectura, después de haber dejado reposar los libros unos diez años, mi interés se centró en los personajes y cómo en cada libro se agregan pinceladas que no modifican el retrato original sino sólo lo hacen más complejo. Personajes como Melissa, la prostituta griega enamorada de Darley y quien mejor describe la relación amorosa del escritor con Justine. Clea, enigmática y sabia. Balthazar, más enterado que un narrador omnipresente. Nessim, poderoso y débil al mismo tiempo. Incluso personajes secundarios como el barbero Mnemjian, el sirviente Hamid, Pombal, Leila, Scobie, Naruz y Capodistria tienen un encanto irresistible.

Balthazar es mi novela preferida de las cuatro, por la enorme riqueza del lenguaje con que Durrel dotó a su personaje. Ésta es quizá una afirmación osada, pero siempre me pareció que Balthazar, el personaje que da nombre a la segunda novela, más que médico -tal es su oficio en la historia- se asemeja a los druidas galos, poseedor de una sabiduría casi mágica que le permite ser condescendiente con los actos más siniestros o más sublimes de los humanos y dueño también de una serenidad que trasciende las emociones que insuflan vida a los personajes con los que convive y que forman parte irremplazable de su propia vida. Emociones que él explica puntualmente: “La etiología del amor y la locura son idénticas, sólo es cuestión de grado”. A fin de cuentas parece flotar siempre sobre los personajes la ambición febril por explicar intelectual o emotivamente el amor.

Espero poder robarle tiempo al tiempo para concluir una pausada tercera lectura del Cuarteto, en tributo humilde al ya cercano centenario del nacimiento de este excepcional escritor. En esto de las relecturas soy epígono de Henry Miller, contemporáneo y amigo de Durrell, quien predicaba a los cuatro vientos que cada lectura es historia del lector y no del escritor, quien ya hizo su parte y no espera ser juzgado. Miller lo dice así: “Es tu historia, querido lector (...) y si careces del sentido necesario para percibirla, tanto peor para ti. Pues todos nosotros hemos nacido de la misma madre, hemos bebido la misma leche áspera, y hemos de volver al mismo seno celestial, más prudentes quizá pero no más tristes, y ciertamente, no peores por la experiencia. Cualquier pasaporte que hayamos utilizado aquí abajo será sin la menor duda marcado con la palabra inválido”.

Por Miguel Ángel Sánchez de Armas, lunes, 04 de abril de 2011

JORGE AMADO

2011-04-18T17:26:00.000-07:00

Es un hombre sencillo, amable, cordial. Igualmente, vertical en sus juicios y en su manera de actuar. Dice que no le gusta ser liviano, hablar en forma ligera.
Jorge Amado fue presidente del jurado en el VIII Festival de Cine de La Habana. Allá lo capturamos, por espacio de media hora, para tratar de saber qué piensa sobre su quehacer, sobre el continente que habitamos, sobre el hombre, la vida y la política. Amado es, sin lugar a dudas, uno de los más grandes escritores vivos del mundo, autor, entre otros libros, de Doña Flor y sus dos maridos, Tienda de los milagros, El niño grapiúna y Emboscada grande.

A diferencia de otros que alcanzan fama, Jorge Amado conserva la sencillez y no pierde aquello que él mismo considera clave para su trabajo: el contacto directo con la gente, con el pueblo.

Pocas entrevistas dio Amado en Cuba, porque estaba metido de lleno en el cine. Una de ellas, a un equipo de televisión, fue cancelada. Amado lo había citado a las siete de la mañana pero llegó a las siete y media. Cordialmente, pero con energía, les dijo: "Si yo puedo estar de pie a las siete de la mañana, con setenta y cuatro años de edad, no entiendo por qué ustedes no".

Temprano en la mañana, el día que salía de la isla, luego del desayuno, fue a hablar con los meseros del hotel. Les dio las gracias por la forma como lo habían atendido y dialogó con ellos por espacio de varios minutos.

Al despedirnos en el aeropuerto le envió un mensaje a Pacho Bottía, director del largometraje colombiano La boda del acordeonista, ganador del premio a la ópera prima en el festival: "Dile a Bottía que él va a hacer cosas muy buenas". Partió luego junto con el ser al que más ama en el mundo, su esposa, la escritora Zelia Gattai. Partió Amado, quien fue la figura central del festival, después de prometer que vendrá a Colombia en el segundo semestre de este año, cuando termine el libro que prepara, atendiendo una invitación - pago de derechos de autor que le hizo el Goce Pagano de Bogotá (1).

LAZOS E IDENTIDAD

- Maestro Jorge Amado: decía usted que no existen un cine o una literatura latinoamericanos. Entonces, ¿Latinoamérica es una ficción o un invento?
Latinoamérica es un espacio geográfico que abarca México, la América Central y la América del Sur. Es una designación. Pero la designación en sí misma, para ciertos países como Cuba y Brasil, sobre todo, me parece falsa. Se debería decir Afrolatinoamérica, porque tenemos un componente africano que desconoces cuando dices Latinoamérica. Yo no soy latino, soy medio latino. Mi abuela materna era india. Un bisabuelo era negro. ¿Comprende? ¿Cómo que yo soy latino? Soy latino y soy indígena y soy negro. Sobre todo culturalmente, soy más negro que cualquier otra cosa. Más negro que latino.

-¿No cree que existen lazos comunes, lazos culturales, para que se configure esa identidad?

Comunes, la miseria. Culturales, pocos. Con la América hispana no son tan grandes los lazos culturales. Cuba y Brasil, por la composición racial, de sangre, tienen lazos más fuertes. Hay lazos con la América hispana: la cultura ibérica nos une. La cosa indígena, menos. Mire usted: en México hubo grandes civilizaciones indígenas, como los mayas, los aztecas; en el Perú, los incas. Nosotros tenemos otras naciones indígenas, una cantidad enorme. Pero la cultura, si la compara con la cultura inca, con la cultura maya, con la cultura azteca, era muy pequeña. Culturalmente nos unen un poco la sangre indígena, la sangre española, la sangre ibérica. Nosotros tenemos inmigración española, como también italiana. Más italiana que española. Como tenemos inmigración alemana, húngara, japonesa. Tenemos lazos culturales con la América hispana, pero más grandes son los lazos culturales entre ustedes.

Bolívar es un héroe de varias naciones de la América española, pero nosotros no tenemos nada que ver con Bolívar. Cuando se habla de las ideas de Bolívar en el sentido un poco, cómo se dice, traído de los cabellos, se quiere forzar esa identidad latinoamericana. Se dice: las ideas de Bolívar. En el Brasil no. Yo creo que Bolívar es de gran importancia, pero las ideas que han tenido una influencia grande en Brasil, en las luchas por la independencia de Brasil, en las luchas después contra la esclavitud y por la república, han sido las ideas de los enciclopedistas franceses y las ideas de la Revolución Francesa. Esa es la realidad.

Hay una connotación política, mala y buena, como usted dice, de América Latina. Mala porque, en mi opinión, cuando los españoles hablan de la literatura de América Latina le dan una connotación colonialista. Cuando los cubanos dicen América Latina hay otra connotación, en el sentido de la lucha común. ¿Por qué colonialista la connotación española? Porque culturalmente España continúa queriendo colonizar las naciones de la América española. Esa es mi opinión... La Real Academia de España, la España en general.

-¿Por eso entonces España quiere celebrar los 500 años del descubrimiento de América?

Yo no sé. Usted me pone ante un hecho concreto, del cual yo no tenía ninguna noticia. Recordar el descubrimiento es justo. Pero también se puede dar a esta celebración el contenido que se quiera.

- Darle nosotros mismos un sentido crítico...
Ustedes pueden darle un sentido crítico. Ellos pueden darle un sentido colonialista. Celebrarlo es justo. Es un acontecimiento de gran importancia en la historia del mundo.

- Conmemorar, más que celebrar, de golpe.
Humm.

-¿Considera usted, como se ve en su obra, que meterse en lo popular, en las raíces de nuestros pueblos, es lo fundamental para el trabajo creativo?

Creo que todo escritor tiene el derecho de crear su obra como mejor le parezca, sin que nadie, ni ningún organismo o gobierno, tenga el derecho de meterse con su creación. Debe ella ser completamente libre. Él debe hacer lo que quiere. Ahora, yo creo que si él es un escritor de su pueblo y de su tiempo, que trabaja en función de la lucha de su pueblo contra la miseria, contra la opresión, contra las dictaduras, contra todo lo que es feo, es sucio en nuestros países, que es lo que hay demasiado, su literatura será todavía más noble y cumplirá mejor su destino. Esto es lo que pienso en relación con mi literatura. Creo que el escritor solo, el individuo, el escritor mismo, es el que decide esto. Yo no puedo decirle cómo debe realizar su obra. Eso es asunto suyo. Ni yo ni ninguna otra persona, ni un organismo, ni un poder. El creador, el escritor, el pintor, debe ser libre para realizar su obra como le parezca. Yo realizo la mía exactamente dentro de esto que tú has dicho.

-¿Lo autobiográfico, sus vivencias personales, han sido fundamentales para su trabajo?

Yo no diría lo autobiográfico. Yo he escrito un libro de recuerdos, El niño grapiúna, del que ustedes han hecho una linda edición (2), hecho que me conmovió. Pero no creo que lo autobiográfico sea fundamental en mi trabajo. Le digo otra cosa. Yo, yo personalmente, nunca generalizo mi experiencia de escritor porque el trabajo del escritor es un trabajo de creación y arte, pero una creación artesanal en la manera como es hecha; entonces cada uno es diferente. Sé escribir solamente sobre las cosas que he vivido. No en el sentido de una autobiografía, de representarme en los libros o de representar mi propia vida. No, no; sé escribir sobre las cosas que viví, que conozco desde adentro y no desde afuera. No por oír decir, no por haber leído, no por haber estudiado en tratados. No. Si usted quiere un ejemplo hablemos de la santería y del candomblé. Me llevó a ese conocimiento que tengo, a esa actividad con el pueblo de los candomblés, la necesidad que tenía de conocerlo íntimamente, si yo quería crear sobre la gente del pueblo brasileño, del pueblo de Bahía. Y me llevó allí también la identidad de nuestra lucha, de ellos y mía, contra el racismo y contra uno de los detalles más terribles del racismo que ha sido la lucha contra las religiones de origen africano.

- ¿Machado de Assis (Joaquim María) ha influido en su obra?

No. Machado de Assis es un gran novelista brasileño, enorme, uno de los más grandes. Precisamente cuando fui elegido a la Academia Brasileña (de la Lengua), hace 25 años, mi discurso trató este tema. La novelística brasileña tiene dos grandes líneas: una línea digamos más intimista y una línea volcada hacia el pueblo. Machado es el gran novelista de Río que retrató la ciudad de su tiempo. Él fue el jefe, el comandante, el dirigente de una de estas corrientes. El otro sería Alencar (José Martiniano de), autor de El guaraní, Iracema, El indianista (El sertanejo). Machado escribió en una lengua portuguesa de Portugal. Trabajó mucho con las palabras brasileñas de la lengua, pero en la construcción de la lengua es un escritor absolutamente puro de lengua portuguesa. En tanto que Alencar es el hombre que incorpora la lengua hablada por el pueblo a nuestra literatura. Yo soy descendiente de Alencar, éste sí me influenció.

- ¿De qué trata la novela que prepara?

Trata de los jóvenes. Quiero hacer el perfil de un joven brasileño durante los años más duros de la dictadura, los años 68 a 70.

- El exilio, ¿cómo influyó en su trabajo?

No influyó mucho. Mi país yo lo porto dentro de mí. Donde yo esté. Nosotros (los brasileños) no somos escritores de exilio. Miguel Ángel Asturias, querido amigo mío, hablaba mucho de los escritores del exilio. Cortázar... tantos escritores de exilio de la América española que han vivido en Francia, en toda Europa, y que allí han escrito lo mejor, lo más importante de su obra. Nosotros los brasileños, en general, nos quedamos en el Brasil. Cuando nos exiliamos siempre teníamos el deseo de volver. Yo escribí en el exilio, en Argentina y Uruguay, dos años, pero salí para escribir el libro sobre Prestes (El caballero de la esperanza) ya que en Brasil no podía tener los materiales necesarios. Era una tarea. Y ahí escribí una novela, Tierras del sin fin, que ya estaba en mi cabeza. En el exilio de cinco años en Europa yo no escribí.

- ¿La democracia, el socialismo o qué como alternativa al militarismo en América Latina?

Yo hablo de mi país, yo no sé de los otros. Sería liviano hablar de los otros. No me gusta hablar fácilmente sobre todas las cosas del mundo, hablar ligeramente, sin conocimiento. En mi país en este momento yo creo que el camino es la democracia, que nos posibilite el debate, el diálogo, la discusión; poner las cosas para que se marche al socialismo. Creo que el socialismo es el destino de nuestros pueblos y de todas las naciones. Esto no depende de usted, de mí, de Fidel, de Sarney en el Brasil, de Pinochet, de Gorbachov o de Reagan. La humanidad marcha fatalmente hacia el socialismo, porque la humanidad viene haciendo su decurso político, su marcha hacia adelante. Viene del esclavismo y estamos en formas nuevas de capitalismo, nuevas formas que ya superaron ciertas teorías en que nos basamos nosotros. Fatalmente llegaremos al socialismo.

- Fatalmente... ¿Lo dice en forma negativa?

No. Lo digo como positivo. El socialismo es nuestro destino.

- ¿Diversos tipos de socialismo, dependiendo de cada país, de cada época?

Espero. Yo deseo mucho socialismo democrático. Deseo el comunismo un día, pero para llegar al comunismo es necesario que el hombre se eduque antes. Yo estoy por el socialismo democrático, donde la necesidad de atender al colectivo no haga que se reduzca, se limite, se oprima al individuo.

- Para terminar, a los 74 años de vida, ¿usted se siente joven, se siente viejo o...?

Yo me siento con 74 años. Cuando un hombre de esta edad dice que se siente joven es un mentiroso. La juventud uno la tiene cuando es joven, cuando tiene su edad, y es una cosa maravillosa, es una cosa que no se tendrá más. Después se tiene otra forma de vida, se tiene una experiencia que se ha ganado en el curso de tu vida. Si la supiste vivir tiene una experiencia positiva. Si uno no la supo vivir tiene una experiencia negativa, es un desgraciado. Yo no soy un desgraciado. Por el contrario, soy un hombre muy feliz. La vida me ha dado más de lo que yo deseé, de lo que yo le pedí a la vida, más de lo que yo merecí. Una mujer que me comprende, maravillosa. Tengo hijos que son como yo desearía que fuesen. Continúo fiel a mi pueblo. Tengo el amor de mi pueblo, que es mi gran premio. La gente gusta de mí, de mis libros. No soy ninguna otra cosa que un escritor, no tengo ningún otro poder que el poder que me han dado mis libros, la obra que realicé, que me da el derecho hoy de hablar libremente, de decir lo que yo pienso en cualquier situación.

Entonces, ya no me siento joven. Ya no tengo hoy la fuerza que tenía antes. La fuerza física, sobre todo. No puedo cargar con mis valijas cuando viajo, necesito la ayuda de gente. Me fatigo fácilmente. Cuando un viejo dice que él es joven no solamente miente; si él desea vivir como un joven es un tonto, un idiota. Él debe vivir su edad como ya es, su plenitud.

Notas
1. Finalmente no pudo realizar dicho viaje.
2. Traducción de Gustavo Bustamante, publicada en edición no comercial por los Papeles del Goce, Bogotá, diciembre de 1984.

LITERATURAS NACIONALES

"Creo que no existe una literatura latinoamericana. Existen varias literaturas nacionales de los países de la América Latina. Lo que nos une a nosotros los pueblos de la América Latina es sobre todo lo negativo: la opresión, las dictaduras militares. Nos venden los valores que son de un pequeño grupo de gente y la pobreza. La humillación, que es de la gran mayoría de los pueblos. Esto es lo que nos une. ¿Y qué nos da a nosotros los escritores y cineastas? Sobre todo, esto es muy fácil de verse en la literatura. Nos da una responsabilidad delante de nuestros pueblos. Yo diría que el hilo de unidad que nos liga a la gran mayoría de los escritores de los países de América Latina es nuestra posición delante de esta situación en que viven nuestros pueblos. Una posición de solidaridad activa hacia nuestros pueblos. Pero, aparte de esto, en el sentido de la realización de la creación, nosotros somos tan diferentes. Y tenemos que serlo. Nuestras literaturas tienen que ser nacionales. ¡Literaturas nacionales! Si usted sale de esto, usted se pierde. Yo soy un escritor brasileño. Escribo con base en el conocimiento de la realidad de mi país. De las emociones, del sentimiento de mi pueblo. Que es un determinado pueblo, resultante de una determinada experiencia histórica. Yo soy particularmente un gran admirador de la literatura de Argentina, ahí viví exiliado dos años. Conozco esa literatura, no tan bien como la debería conocer. Pero la conozco. Y no está más cercana de la nuestra, como realización, que la literatura francesa. ¿Entiende lo que yo quiero decir? Nosotros realizamos en cada patria nuestra de Latinoamérica una cultura original. Cuando hablan, sobre todo los ibéricos, de una literatura latinoamericana, para empezar, ellos están hablando de una literatura de los países de habla española. De entrada queda por fuera de esto la literatura brasileña. Perdóneme usted que le diga que es una literatura muy importante, no por mí sino por los otros escritores. Y deja aparte una literatura igualmente muy importante, porque no es escrita en español, es escrita en francés, la literatura de Haití. Entonces no me gusta. Yo creo que cuando la gente de la península ibérica dice: literatura latinoamericana, cine latinoamericano, está ejerciendo una presión colonialista. Esa es mi opinión".
-Jorge Amado

En homenaje al maestro Jorge Amado, que murió el 6 de agosto [de 2001] en Salvador de Bahía, presentamos esta entrevista realizada en La Habana y publicada en el Magazín Dominical de El Espectador,
Nº 199, del 18 de enero de 1987.
Entrevista de Guillermo González Uribe

Haruki Murakami

2010-12-12T10:50:00.000-08:00

Quizá para un occidental el exotismo de su nombre llame a engaño. Puede que cualquier europeo se acerque a Haruki Murakami atraído por algo que le traslade a mundos lejanos, gobernados por códigos milenarios que escapan a nuestro más inmediato entendimiento. Pero cuando ese lector abra cualquiera de sus libros, en pocas líneas, caerá del burro.
Quedará seducido por la proximidad de sus personajes, por un finísimo hilo que logra conectar de manera global todo lo que nos preocupa, nos altera, nos divierte y nos deprime: una soledad que nos acecha deambulante, el amor, el desamor, el sexo y el deseo, ese siempre frustrante viaje de la juventud a la madurez, la sensación sistemática de pérdida, de no encontrar nuestro sitio en el mundo, la atracción y el miedo hacia la muerte...

Y toda esa música.

La música que proporciona fondo y forma a su obra, sacada de lo que es su tesoro más preciado: una colección de 7.000 vinilos de jazz, su gran pasión, pop y clásicos. Una música que, dice, está dentro de él y que exprime en cada capítulo que escribe obsesivamente: "Imagino que el teclado del ordenador es como un piano e improviso sobre él", asegura.

Dice también Murakami que sus libros funcionan mejor en mitad del caos. No sabe por qué, ni lo pretende. Pero es así. Empezó a escribir tarde, rondando los 30 años, después de haber regentado un club de jazz en Tokio. Lo hacía para él y para sus amigos, y poco a poco ha ido seduciendo a los cinco continentes. Se ha convertido paso a paso y sin querer -le horroriza la exposición pública- en una especie de fenómeno global de culto, aunque parezca contradictorio. Uno de esos escritores que conectan con inmensas minorías, con ejércitos de lectores que comparten su visión del abismo y la salvación, que esperan un nuevo título como la promesa de una palabra reconfortadora.

Así, después de unas cuantas novelas, algún volumen de cuentos y una nueva obra autobiográfica, What I talk about when I talk about running, Murakami ha logrado su objetivo: ser un corredor de fondo. Eso es ni más ni menos este escritor que seduce a golpe del empeño en ser distinto, amante del surrealismo y de la serie Perdidos, admirador de Scott Fitzgerald, John Irving, Manuel Puig o Vargas Llosa y enemigo de Mishima, uno de esos santones que se empeña en despreciar para escándalo de los guardianes de la pureza en la literatura de su país: "Muchos de sus libros no he podido ni acabarlos", comenta sin ánimo de polemizar demasiado.

Aunque con frases dichas en ese tono, mucho le va a costar hacer las paces con el mundillo de las letras nipón y reponer una relación de odio mutuo. Ellos detestan su manía de exhibir esos referentes occidentales de la cultura popular. Él no puede soportar que le tiren de las orejas por no cuidar la lengua como una perla virgen. En Japón se niega a aparecer en radio y televisión pese a que para muchísimos jóvenes se ha convertido en un gurú. Sobre todo después de publicar Tokio blues. Norwegian wood (Tusquets, Empúries en catalán). Muchos la han considerado un equivalente a El guardián entre el centeno japonés, pero él elude las comparaciones con el clásico de Salinger que inspiró al asesino de John Lennon.

Aunque Murakami, con 60 años cumplidos ya, no tiene alergia a los jóvenes. Al contrario. Si ha visitado por primera vez España, es para recibir un premio que le han otorgado lectores de entre 16 y 18 años. Fue el San Clemente, que concede un instituto de Santiago de Compostela, el Rosalía de Castro, después de analizar su obra Kafka en la orilla por un más que estricto jurado compuesto por jóvenes bachilleres de toda Galicia.

Por allí paseó Murakami antes de trasladarse a Barcelona, donde concedió esta entrevista después de haber correteado por sus calles -lo hace todos los días este amante del maratón, esté donde esté- y antes de visitar Cadaqués y Port Lligat, lugar de peregrinación daliniana. Algo fundamental para un autor que se autodefine como "surrealista".

También se le podría calificar como pop, ecléctico y posmoderno. Pero a la vez poético y misterioso, cercano y costumbrista, inspirador de escritores y cineastas como fue el caso de Sofia Coppola en Lost in translation, Alejandro González Iñárritu en Babel y ahora Isabel Coixet, que se confiesa influida por él para su nueva película, Map of the sounds of Tokio.

Y es que Murakami puede fascinar con igual fuerza cuando cuenta lo que lleva dentro del bolso una adolescente japonesa en ese poema urbano que es After dark y cuando indaga en la generación traumatizada por la guerra del Pacífico en Kafka en la orilla. Cuando se adentra en las tribulaciones y el viaje lésbico de Sputnik, mi amor, que cuando inventa una magia fantasmagórica para Crónica del pájaro que da cuerda al mundo. Su empeño por cavar cada vez más en lo profundo del pozo, como él mismo dice que es escribir un libro, parece no tener fin.

¿De qué se siente más orgulloso, de su bar en Tokio, de sus marcas de maratón, de sus 7.000 vinilos, de traducir a Scott Fitzgerald o de sus libros?

Lo que más me enorgullece es haber encontrado tantos lectores en todo el mundo. Llevo 30 años escribiendo, algo más. Los primeros 10 tenía pocos. Escribía para un grupo reducido, casi mis amigos y muy pocos más que me leían. No sé por qué, pero fueron aumentando.

¿Hasta que se convirtió usted en un fenómeno global?

Yo no lo pretendo. Primero escribo para mí, por satisfacción personal. Hacerlo me proporciona felicidad. Luego vi que les interesaba a unos pocos y se ha ido extendiendo.

Tanto, tanto, que no hay país que se resista a Murakami. Pero más que por su exotismo, por su proximidad. Cuando usted abre el bolso de una japonesa y miramos dentro, encontramos lo mismo que puede haber en el de una muchacha de cualquier gran ciudad.

Ehhh. Ummm. Cuando escribo una historia, no me planteo que vaya a impactar a un lector japonés o a un chino. Simplemente, me divierto haciéndolo. Las historias que planteo me resultan naturales, no las puedo explicar. Son muy íntimas, son muy personales, y cuando las escribo escarbo en mi mente, en mi alma. Eso, precisamente, por qué no, también las puede hacer globales. Puede ocurrir perfectamente. Lo que hay que tratar es ser auténtico.

A la vez que se adentra usted en sí mismo, ¿siente que profundiza en los temas que más preocupan al mundo?

No sé. Hablo de mí. Me conozco a mí mismo. Sólo digo que en cada libro voy más hacia abajo, más y más. Para conocerme mejor, me dirijo cada vez más al fondo del pozo. Metafóricamente. También me gusta romper muros. Traspasarlos. Ir hacia el otro lado y husmear. Luego vuelvo. Eso es escribir una novela. Acudir en busca de lo oscuro, de lo que no sabes de ti. Si lo intentas, puede salir bien. Si eres capaz de traspasar esas fronteras, puedes convertirte en alguien que interesa de manera global y encontrar almas comunes en Asia, en África. Si tienes la valentía de traspasar el muro, la frontera ante el que te sientes solo y desarmado. Atraviesas el muro y puedes convertirte en otro. Puedes ser más libre, además. En mis novelas trato de que ocurra eso.

¿Por eso le gusta tanto una serie como 'Perdidos'? Es más, se ha comprado usted una casa en la isla donde se rueda la serie.

Sí, sí, sí. Bueno, me gusta por eso y por más. ¿Tiene éxito en España?

Hay auténticos fanáticos.

A mí me gusta el misterio que le dan a los personajes, irles descubriendo poco a poco. El misterio y el surrealismo. Pero sobre todo me fascina lo inesperado. A mí me gusta hacer eso con mi escritura. Que nadie espere lo que pueda ocurrir. Además, creo que es muy fiel a ese sentido que le da todo al título.

¿Se refiere a que son seres perdidos y que a muchos de ellos les gusta precisamente esa condición?

Por ejemplo. Aunque muchos, como le decía antes, desean atravesar los muros y regresar, otros no, desean quedarse. Es algo que puede ser bueno. Esa huida. Yo soy un escritor optimista y en muchos, entre los personajes de Perdidos, encuentro ese optimismo, esas ganas de cambiar.

¿Por eso detesta a Mishima? ¿No lo encuentra optimista?

No me gusta su estilo.

¿Su estilo literario o su forma de ser?

Como lector, no me gusta. No he podido llegar hasta el final en muchos de sus libros.

¿No será que siente una necesidad, como gran escritor japonés de otra generación, de matar al padre?

No, no creo. Es que no me gustan sus libros, nada más. Tampoco su visión de la vida ni de la política. Nada. No me interesa nada.

¿Ese desprecio hacia Mishima ha agudizado su distancia del mundo literario japonés?

No les gusto, soy demasiado diferente a ellos. Por lo menos, a lo que ellos consideran que debe ser un escritor. Creen que todo lo que se escribe ha de estar supeditado a la belleza de nuestro lenguaje, a los temas de nuestra cultura. Yo no lo veo así. Yo utilizo la lengua como una herramienta. Una herramienta que puedo usar con mucha eficacia. Pero nada más. Por eso los críticos y los escritores me atacan. Yo busco una originalidad propia, alejada de lo que ellos pregonan. Tampoco frecuento sus círculos. No pertenezco a ningún grupo, y en Japón se supone que debes formar parte de alguno. Por eso me fui de mi país unos años.

¿Le puso furioso ese rechazo?

No, furioso no. Sencillamente me sentía extranjero en mi propio país.

Sin embargo, ahora se considera usted un genuino japonés. ¿Qué es eso? ¿Qué es ser un japonés hoy día?

Creo que los japoneses buscamos una nueva identidad. Después de la guerra nos enriquecimos y vivimos bien hasta 1995, cuando sufrimos una crisis tremenda. Todo se tambaleó. No habíamos vivido nada semejante en 40 años. En ese periodo pensábamos que la riqueza nos traería felicidad y satisfacción. Nos hicimos inmensamente ricos, pero no éramos felices. Ahora nos preguntamos: ¿qué debemos hacer?, ¿cuál es el camino hacia la felicidad? Todavía lo estamos buscando.

Japón vivió el preludio de lo que el mundo experimenta ahora. ¿Qué nos pueden aconsejar?

No sabría decirle. Lo que sí sé es que a raíz de las crisis algo raro ocurre con mis libros. Después de 1995, una mayoría cada vez más grande de lectores empezaron a apreciar mi trabajo en Japón. Después del 11-S, en Estados Unidos, también aumentaron mis lectores. En Rusia y en Alemania, lo mismo.

Y en España, después del atentado de Atocha, ha empezado a crecer. ¿Es usted un autor para tiempos de crisis?

En mitad del caos, la gente aprecia cada vez más mi trabajo. Es así.

¿No han estudiado eso en la universidad?

Mis historias se comprenden mejor en ese contexto, parece.

Puede que la gente, en momentos de caos, busque con más fuerza narraciones estructuradas, que tengan que ver con la música, como es su caso. ¿Sus libros le deben más a las lecturas que ha hecho o a los discos que ha escuchado?

En la época en que era dueño de un club, en Tokio, escuchaba música a todas horas, de la mañana a la noche. Así que la música inundó mi sangre. Escribo mis novelas como si interpretara un instrumento. No toco ninguno; de niño estudié algo de piano, y eso me ha servido para escribir.

Le veo tecleando el ordenador como si interpretara una sonata. ¿Tiene algo que ver?

Más o menos. Para mí, el ritmo en una narración es crucial. Soy muy consciente de eso, el ritmo, el ritmo. Cuando escribo, escribo. Agarro una imagen y la hago fluir. Muchas veces lo acometo como esas largas improvisaciones de jazz que no sabes cómo acabarán.

¿Y eso lo hace a las cuatro de la madrugada?

Sí, necesito silencio, que nada se interponga. Escucharme a mí, mis palabras y nada más.

Después se va a correr, a las ocho. ¿Cuando corre, sigue trabajando? ¿Sigue dándoles vueltas a sus historias?

Dejo mi mente en blanco, aunque a veces me asaltan cosas. Me gusta vaciar mi cabeza. Sólo me preocupo de correr, de ver el paisaje, de sentir el aire.

Y ese libro, con ese título: 'What I talk about when I talk bout running' ('De qué hablo cuando hablo de correr'), ¿de qué va?

Es una memoria. Empecé a correr hace 30 años, al mismo tiempo que la escritura. Y he corrido tanto... He hecho hasta un maratón de 100 kilómetros, triatlón. Así que empecé a escribirlo hace unos siete años y lo he acabado casi sin darme cuenta. Soy un corredor de fondo.

¿Por eso sus libros son tan gordos?

Sí, no puedo parar. Cuando escribes, necesitas confianza en ti mismo. La carrera de fondo te da eso, mucha confianza. La seguridad de que vas a terminar lo que has empezado. Si escribes narraciones más cortas, quizá no necesitas eso. Más en mi caso. Yo era un tío normal que de un día para otro comenzó a escribir, sencillamente. Un lector apasionado que de repente se puso a contar historias.

Parece que usted no responde al arquetipo de 'autor'. Más cuando provoca a las eminencias culturales diciendo que le ha influido tanto Dostoievski como Ken Follett. ¡Menudo escándalo!

Bueno, para que quede claro. Soy un hombre sencillo a quien le gusta vivir aparte. Pero sí me siento especial cuando escribo. Cuando no escribo, soy normal y quiero sentirme normal. Es más, si voy caminando por la calle y alguien viene a decirme algo, lo primero que pienso es: ¿por qué lo hará? Si yo soy un tío normal. Me hacen sentirme extraño.

MILAN KUNDERA

2010-10-18T15:35:00.000-07:00

Entrevista con Milan Kundera. Por Philip Roth

La novela como revelación gradual de secretos

Un amante del erotismo llamado Milan Kundera nació en lo que hoy es la República Checa, el 1 de abril de 1929. Estudio y enseñó en la Facultad de Cine de Praga. Luego de la Invasión soviética en el 68 perdió su trabajo y fue prohibida la circulación de sus libros. La broma, Amores ridículos , El libro de la risa y el olvido, La insoportable levedad de ser, entre otros, lo destacan como uno de los escritores más importantes de su país. A mediados de los setenta debió dejar su tierra para enseñar en la Universidad de Rennes, Francia, donde reside en la actualidad. A fines de mayo de 1985, El Periodista de Buenos Aires publicó esta entrevista hecha por el escritor Philip Roth. La intimidad funciona como disparador de un análisis profundo del papel de escritor en Europa, de la particularidad de Praga y de la historia del comunismo en Checoslovaquia. Y, por supuesto, del erotismo.

P.- ¿Todavía crees que exista algo que podamos llamar "vida privada"?

R.- La vida privada ha existido siempre. Hay incluso algo más precioso, que el hombre moderno ha convertido en su especialidad: la vida íntima. La vida íntima es una creación de la Europa de los últimos cuatrocientos años -en particular es la creación del romanticismo; esa vida íntima entendida como lo secreto personal de cada uno, como algo valioso, inviolable, la base de la propia originalidad. La vida íntima es una de esas grandes creaciones europeas, como la música, la novela o la democracia- todo aquello que hace europeo a un europeo.

P.- En tus ficciones, los hombres luchan tenazmente por la defensa de su derecho a la vida íntima. El drama de tu primera novela, La plaisanterie (1), se inicia con una violación de la intimidad. Tu joven héroe envía una postal a su enamorada, una postal íntima. La postal en cuestión es leída públicamente por las autoridades, y eso es el principio del fin para tu protagonista. En tu nueva novela hay un episodio similar que involucra a un escritor, Jan Prochazka, que acostumbraba a encontrarse con un profesor universitario para charlar amistosamente de política y sobre los políticos. Esto sucede en 1968, y ninguno de los dos sospecha que sus conversaciones privadas son grabadas subrepticiamente por la policía secreta. Dos años más tarde, cuando el régimen decide destruir a Prochazka, esas conversaciones privadas registradas en cinta son montadas en forma tendenciosa y divulgadas por la radio. ¿Todo esto se basa en hechos reales?

R.- Por supuesto. Yo conocía personalmente a Prochazka y me caía muy bien. Este pasaje sobre él, de mi libro lo concebí como un pequeño homenaje a un amigo muerto. Era un hombre extraordinariamente fuerte, capaz de sobrevivir a todos los ataques de los que fue objeto. Pero no pudo soportar la difusión pública de sus conversaciones privadas.

P.- ¿De verdad eran tan terribles las cosas que había dicho?

R.- Nada de lo que dijo consiguió escandalizarme. Pero hay una frontera entre la vida íntima y la pública, diría que hay una frontera mágica que no puede cruzarse impunemente. Sólo un hipócrita afirmaría que esta frontera no existe, y que un hombre pueda ser la misma persona en la vida pública y en la íntima. Cualquier hombre que fuese el mismo en público y en la intimidad sería un monstruo. Se vería obligado a actuar sin espontaneidad en su vida privada y sin responsabilidad en la pública. Por ejemplo, en privado yo podría decirte de un amigo que está haciendo alguna estupidez, que es un idiota, que habría que cortarle las orejas, que debería ser colgado por los pies o que habría que meterle una rata en la boca. Pero si estas mismas afirmaciones son divulgadas mientras las digo usando un tono serio y a todos nos gusta hacer este tipo de bromas en un tono serio serían indefendibles. Pero no se trataba simplemente de que unas afirmaciones fortuitas fuesen recopiladas tendenciosamente por la policía y radiadas después para probar que Prochazka era un hipócrita, un tipo que hacía correr cotilleos indignos sobre sus amigos y aliados políticos, sino que había algo más profundo en juego. Las conversaciones difundidas por la radio pretendían establecer el siguiente mensaje: Apreciado señor Prochazka, todo lo que dice y hace está grabado o fotografiado: y su vida privada ya no existe. Y un hombre sin vida privada es un hombre que lo ha perdido todo. Se encuentra en un estado de total humillación: ojos que ignora le observan incluso cuando besa a su esposa en el dormitorio o cuando está de pie frente a la taza del inodoro. En estas condiciones a un hombre sólo le queda morirse. Y Prochazka se murió. Un cáncer que no fue detectado hasta aquel momento hizo eclosión inmediatamente después de la emisión radiofónica y en una semana era hombre muerto.

P.- ¿Te parece que en Occidente la vida privada, o íntima, está menos amenazada?

R.- La evolución del mundo moderno es hostil a la vida íntima en todas partes. En los países de régimen comunista hay una ventaja: podemos ver claramente qué es bueno y qué es malo; si la policía graba tus conversaciones privadas, todo el mundo puede ver que está mal. Pero cuando en Italia un fotógrafo acecha para fotografiar la expresión de la madre de un niño asesinado o la agonía de un hombre que se está ahogando, no pensamos que eso sea una violación de la intimidad, sino que es libertad de prensa. La fotografía nos ha dado muchas cosas, pero ha puesto en peligro nuestra intimidad. Un amigo, el fotógrafo Aarón Manheimer, acostumbraba a pasar buena parte de su tiempo con uno de los más célebres actores europeos -no quiero decir su nombre- y lo fotografió durante los que fueron los últimos días de su vida. El actor ya se encontraba realmente muy enfermo y muy viejo. Mientras Aarón tomaba sus fotografías, el actor sonrió y le dijo: "Estas fotografías, sin embargo, no serán publicadas, quedan entre tú y yo". ¿Puedes imaginarte un fotógrafo que ha hecho los últimos retratos de un gran actor y que no los pone en venta porque el actor, antes de morir, le pidió que no lo hiciese? Aaron jamás ha querido publicar estas fotografías. Pero su actitud es excepcional dentro del mundillo del periodismo actual.

P.- Pero el novelista revela vida íntima constantemente, y sin pedir permiso a nadie. La vida íntima es su negocio. ¿Acaso no eres tú una especie de fotógrafo de intimidades? ¿Tu queja contra el periodismo moderno no es la misma que te dirigían los censores checos? ¿No les parecía que revelabas secretos demasiado íntimos, demasiado drásticos como para ser publicados?

R.- Tienes razón. Toda la historia de la novela europea es una revelación gradual de secretos: cómo se comporta el ser humano y por qué, qué cosas piensa y siente en privado... Ese es el motivo por el que las grandes novelas siempre han resultado chocantes. Develan aquello que la gente no deseaba saber ni escuchar de sus propias vidas, Joyce nos sorprende en el Ulysses tan sólo porque retrata una vida bastante vulgar, de la que detalla todo lo que el cerebro, las manos o el vientre de un hombre corriente suelen hacer, todo lo que ven sus ojos y escuchan sus oídos. Todo lo que leemos en Joyce es evidente, innegable, banal y, a pesar de todo, algo hay que nos lo hace insufrible, provocador, porque todos nosotros vivimos la vida sin percibir este nuevo ángulo, estas cosas que olvidamos hasta cuando están sucediendo y de las que, si nos vemos obligados a hablar, nos censuramos automáticamente. Ningún censor del Kremlin es tan severo como el censor que se oculta en el interior de cada uno de nosotros. Sí, tienes razón: la novela no obedece a ningún censor en su revelación de secretos, y puede llegar a ser tan cruel como la cámara enfocada sobre un hombre que agoniza. Pero hay una gran diferencia entre un novelista y un fotógrafo: Ana Karenina, Emma Bovary, Bloom, son personas inventadas. El estudio de vida íntima que realiza un escritor no es tan sólo una labor de observación sino que, primordialmente, es una tarea de la imaginación. Por eso ninguna madame Bovary real puede compararse con la de Flaubert. Y todavía hay una segunda diferencia de orden moral. Imagínate que Flaubert hubiese escrito su novela describiendo la vida de una cecina de Rouen, una existente madame Bovary. En este caso, el autor sería un monstruo de indiscreción, un espía, un cotilla, un hombre al que se le retiraría el saludo. El autor siempre inicia la narración a partir de su propia vida, pero crea algo que no se le parece en absoluto.

P.- ¿Cuándo empezaste a escribir? ¿Y qué hacías antes?

R.- Antes de pensar en crear ninguna otra cosa componía música, una música para piano muy cerebral, influida por Schönberg. Por entonces tenía dieciséis años. Después me echaron de la universidad comencé a vivir entre obreros y tocaba en pequeños cabarets de pueblo en una banda de jazz. Tocaba el piano y la trompeta. Más tarde comencé a escribir poemas. Y aún más tarde me dediqué a pintar. La mayoría estas cosas eran bobadas. La primera cosa que hice que valiera la pena, fue una narración corta que escribí cuando tenía treinta años. Era la primera historia de Risibles amours. Mi historia de escritor comenzó entonces. Tan sólo un año antes de la invasión rusa apareció La plaisanterie y también Risibles amours. Tenía treinta y ocho años. Los dos libros fueron un éxito y me dieron el dinero suficiente para poder ir viviendo.

P.- ¿Cómo era posible que unos libros tan alejados de la ideología comunista fuesen publicados legalmente?

R.-Porque una cosa son los regímenes políticos y otra las sociedades. La sociedad checa tiene tradiciones occidentales: es liberal, tiene ideales democráticos y una orientación estética similar a la de ustedes. No hay armonía entre la sociedad checa y el régimen comunista. La sociedad checa ejercía una presión constante sobre el régimen, hasta el punto de que en los sesenta casi hizo caer al Partido Comunista y a su sistema. Algo sobre lo que Orwell había fantaseado, estaba a punto de producirse: la economía planificada acompañada de libertad de expresión. Así fue como se publicó La plaisanterie en 1968, como tantos otros libros excepcionales ajenos a la ideología comunista. Ahora podrás entender las intenciones de fondo de la invasión rusa del sesenta y ocho. Los rusos no ocuparon Checoslovaquia para cambiar el régimen o para instaurar nuevos dirigentes, sino para destruir la sociedad checa y, con la sociedad, su cultura. No la cultura de la oposición anticomunista, sino la cultura misma. Doscientos escritores checos no pueden publicar, aún hoy, en su país. No pueden ganarse la vida con ningún tipo de trabajo intelectual. Así, no es raro ver en Checoslovaquia a un profesor universitario que conduce un taxi o a un famoso hombre de ciencia que limpia cristales. Otros, como yo mismo, ni tan siquiera podíamos encontrar estos trabajos. Yo conseguía vivir modestamente gracias a mis ahorros, pero no me sentía nada desgraciado. Escribí dos novelas, La vie est affleurs y La valse aux adieux. Por primera vez en toda mi vida escribía con una libertad absoluta, porque sabía que estos libros jamás serían publicado en Checoslovaquia y que jamás serían leídos por ningún censor.

P.- ¿Acaso tenías en cuenta en tus libros anteriores las presiones de la censura?

R.- Intentaba no hacerlo. La plaisanterie estuvo sobre la mesa del censor durante medio año. Y yo no cambié ni una palabra. Al final, quien se rindió fue el censor. No olvides, claro que esto sucedía en 1966. Incluso la censura se estaba contaminando del espíritu liberal de la sociedad checa. El mismo censor comenzaba a estar avergonzado por practicar la censura. Pero en un país en el que la censura existe nada resulta natural. Escribes un libro en el que tratas ciertas realidades políticas; llega el censor y prohíbe todo el libro. A continuación escribes una historia de amor y el público dice: "escribe de amor porque tiene miedo a escribir sobre los políticos, ha firmado una tregua con la censura". Total, hagas lo que hagas eres una víctima de presiones extraliterarias ante las que reaccionas, quieras o no, conscientemente o no, pero siempre en detrimento de la literatura misma. Por todo eso me sentía libre a lo largo de los siete años que surgieron a la invasión rusa, cuando no podía publicar y había perdido a mi público checo.

P.- Pero ya tenías un público extranjero, concretamente en Francia.

R.- Sí, pero era un público que no conocía. Un público que no ejercía ninguna presión sobre mí. Un público que, como no me conocía, tampoco sabía qué debía exigirme.

P.- Si te sentías tan libre como escritor en Checoslovaquia, ¿por qué viniste a Francia en 1975?

R.- Mis ahorros se habían acabado; nadie me quería dar trabajo. Mi mujer y yo ya no teníamos de qué vivir.

P.- ¿Llegó a molestarle la policía?

R.- No. Yo ya era entonces un escritor suficientemente conocido en Europa y, en cierto modo, eso me protegía. La policía era inteligente. Citaba a mis amigos para hacerles interminables interrogatorios, les preguntaban sobre mí y les hacían entender que mantener sus relaciones conmigo era peligroso. Comprendí que mi presencia en Checoslovaquia hacía la vida difícil a mis amigos. Algunos de ellos perdieron su trabajo porque no quisieron dejar de frecuentarme. No puedes pedir a tus amigos que, más allá de la amistad, se conviertan en héroes.

P.- Y en Francia, ¿no sientes nostalgia de tu tierra? ¿No desearías volver?

R.- Me da miedo decirte la verdad. Un hombre que no padece porque no puede volver a su patria generalmente es tenido por un hombre insensible, si no perverso. Sin embargo, quiero serte franco: los años pasados en Francia han sido los mejores de mi vida.

P.- ¿Por qué?

R.- La liberación de la política de su presión omnipotente, la liberación de las eternas discusiones políticas y de sus contenidos estériles y estereotipados. En los países que sufren una opresión policial nadie puede escapar de todo esto y todo el mundo se va volviendo poco a poco idiota. Comprendo perfectamente a Hannah Arendt cuando dice que "es más fácil actuar que pensar, bajo una tiranía". Las tiranías a menudo producen pueblos admirablemente valerosos, pero generan muy pocos pensamientos originales. No puedes imaginarte cuál era mi euforia después de pasar mis primeros quince días en Francia. Podía comenzar ésta, mi segunda vida, desde el principio, y todo era una aventura para mí.

P.- Entonces, ¿no quisieras volver?

R.- La pregunta es capciosa. Tampoco me dejarían entrar.

P.- ¿Cómo se habría podido desarrollar tu carrera de escritor de haber permanecido allí?

R.- Cuando acabé de escribir La valse aux adieux en Praga en 1972, el título también quería decir, sin demasiadas ambigüedades, que aquel era mi último libro, el libro del adiós a mi vocación de escritor. Estaba convencido de que ya había dicho todo lo que quería decir.

P.- ¿Cómo es posible que un escritor de cuarenta años decida en calma y sin histerismos que no piensa continuar escribiendo? ¿De verdad te sentías capaz de vivir una existencia satisfactoria al margen de la escritura?

R.- Una de las cosas que encuentro más divertidas de Occidente, y especialmente de Francia, es cierta "sacralización" que se produce no de la literatura, sino de uno mismo como escritor. Parece que se escribe la literatura como si se tratase de algún tipo de acto místico, como si se estuviese rezando. Se puede escribir, pues, una porquería increíble con tema 'increíble seriedad'. Un poeta checo escribió en una ocasión: "Si no pudiese escribir poemas debería llorar". Mi respuesta fue: ¡pues llora! Puedo asegurarte que hay ocasiones en las que es mucho más fácil renunciar a escribir de lo que te imaginas.

P.- En 1972 sentías que ya lo habías dicho todo. Entonces escribes en Francia dos libros más, Le livre du rire et de l'oubli y L'insoutenable légèreté de l'être , probablemente los dos de más éxito. El escenario todavía es Praga.

R.- El escenario no es tan sólo Praga, sino Europa. Pues es verdad que siempre he visto a Praga como si fuera el centro de Europa. El drama de Praga es el drama de cualquier ciudad europea. Este drama se llama el fin de Europa. O, para no exagerar, el posible fin de Europa. En Praga, desde hace treinta años, se ha instaurado un intento de aniquilación de su espíritu y de su identidad europea. Por eso un checo es más europeo que un inglés o un danés, porque un checo comprende cuál es la amenaza que agrede a Europa. Según mi parecer, Praga no es la capital de un pequeño país, sino un laboratorio en el que la historia europea está haciendo su extraño experimento con el hombre europeo.

P.- Y uno de esos experimentos que hace historia es la destrucción de la intimidad humana.

R.- Exactamente.

P.- Pero ¿tampoco te gusta el topless de las mujeres en la playa? ¿No te gusta al menos esta violación de la intimidad europea?

R.- Philip, ya sabes que no soy un moralista. Como a ti mismo, a mí siempre se me ha reprochado que carezco de moralidad. Se me ha echado en cara que escribo pornografía, y muchas cosas más... ¡Pero no me gustan las playas en las que la gente está desnuda! Siempre me ha admirado el genio de la humanidad para encontrar la Poesía del erotismo simplemente cubriendo algunas partes mínimas del cuerpo humano. Cualquiera que convierte su cuerpo público no se libera en absoluto ni él mismo ni su cuerpo. No lucha contra los prejuicios morales, sino que destruye una de las pocas cosas por las que vale la pena vivir: el genuino erotismo.

P.- Al finalizar la lectura de tu última novela bien podríamos preguntarte qué es, para ti, aquello por lo que vale la pena vivir.

R.- Si lees bien la novela descubrirás que las cosas no son tan malas como todo eso. De hecho, es una novela de amor. El amor permanece como un valor incontestable. En segundo lugar, también es una novela sobre la belleza. Y hay un tercer valor que es el pensamiento. Incluso si su situación no tiene salida, el hombre tiene la oportunidad de comprenderla, de cuestionarla, de pensar en ella. Un hombre capaz de pensar nunca se siente vencido, aun cuando esté vencido.

P.- Pero según tu novela el amor es algo más bien singular, la belleza desaparece rápidamente del planeta y el hombre, aunque posee un enorme conocimiento, ha empezado a perder su capacidad de pensamiento, ha dejado de saber cómo pensar.

R.- Probablemente el amor, la belleza y el pensamiento son valores en extinción.

P.- Así que me das la razón: lo que escribes no es precisamente optimista.

R.- En estos días sólo puede ser optimista un gran cínico.

P.- Una última pregunta. ¿Qué haces con esta fama que te ha convertido en una eminencia en el exilio? Hay, nos los mostraste, "amores ridículos". ¿Hay también algún tipo de "fama ridícula", un destino literario cómicamente irónico?

R.-Cuando era un niño de pantalones cortos solía soñar con un ungüento milagroso que me hiciese invisible. Después llegué a adulto, comencé a escribir y quería hacerme famoso y tener éxito. Ahora soy famoso y quisiera tener el ungüento que me hiciera invisible.

Manuel Vázquez Montalbán

2010-07-29T17:12:00.001-07:00

—¿Cómo encuadra Ud. al género policíaco dentro de la literatura contemporánea en general?

—Yo creo que por su génesis y la maleza que hay en sus productos el llamado género policíaco es subliteratura, salvo cuando se produce el mutante cualitativo; en un momento determinado Chandler, Chester Himes y Dashiell Hammett, sobre un fondo cualitativo paraliterario, de pronto crean literatura y lo hacen por determinantes muy diferentes; en el caso de Hammett no existe mala conciencia literaria, en Chandler sí existe, porque lo que él quería ser era un poeta importante de la lengua inglesa, como Yeats, y en cambio se encuentra haciendo algo que le divierte y le da dinero pero en lo que no cree. El caso de Chester Himes es exactamente igual. Pero todos ellos, por circunstancias muy diferentes, hacen literatura; de forma similar, de la novela de caballerías sale el Quijote, o de un tipo de novela de costumbres, burlona, muy retórica, que tiene su origen ya en el Renacimiento, surge la novela inglesa del XVIII. La imagen de ese género más corriente es la de la literatura policíaca de consumo que en España tuvo su esplendor sobre todo en los años cuarenta y cincuenta en las ediciones de Bruguera, las novelas de a duro, incluso alquiladas en quioscos de librerías populares. Pero esa imagen no tiene en cuenta, por ejemplo, a Dashiell Hammett, que sirve como el elemento de refección de la técnica de la novela, con el behaviorismo como su influencia, o al menos su adopción por parte de la novela objetiva francesa del cincuenta. Y hay una tercera dimensión cuando un referente de novela de género sirve para hacer otras cosas, como lo que yo llamo novela histórica actual: Le Carré o Graham Greene o la novela política de Leonardo Sciascia. En ellas hay un referente de la novela negra, que en el caso de Sciascia lo utiliza para hacer la mejor novela política que se escribe hoy en Europa; en el caso de Le Carré la mejor novela de investigación histórica. Hay un panorama general paraliterario basado en crear una literatura de abastecimiento, de literatura de masas, que de pronto genera unas variantes, unos mutantes, que se corresponden generalmente con lo literario, y además una relación de trasvase de elementos que ha descubierto la novela policíaca, elementos técnicos e incluso literarios y lingüísticos que son apropiados por la literatura en general: la caracterización del mirón literario, el investigador, el método de encuesta, el tipo de delito que introduce en relación con la novela tradicional (el delito social organizado); todo esto la literatura "normal" lo asume y lo incorpora a su actitud. Yo jamás he considerado que escribiera subliteratura, de ser así nunca la hubiera escrito, y de hecho casi siempre, salvo cuando no he tenido más remedio, he editado mis novelas en colecciones no policiales; no porque considere que el género es menor, para mí Chester Himes es un novelista tan importante como Richard Wright o como cualquier novelista de la nueva negritud, y Dashiell Hammett es tan importante como Hemingway o Faulkner. Pero no he escrito jamás con la voluntad de hacer subgénero ni de hacer subliteratura.

¿Se puede mantener hoy en día la distinción entre arte culto y arte popular?

—Sí, evidentemente hay una parte del patrimonio antiguo y del que se está elaborando en estos momentos que, desde el punto de vista comunicacional, tiene unos códigos idiomáticos que no están al alcance de todo el mundo. Por la división social del trabajo, hay gente que no tiene tiempo de educarse la retina yendo a exposiciones y cuando ve un cuadro o un tapiz determinado en reproducción industrial, en serigrafía, tendrá una impresión meramente sensorial; a lo mejor tiene una capacidad para leer el cuadro de una manera pero carecerá de unos elementos que otra persona sí tiene para descifrar el código y descubrir toda su riqueza. Lo que es más falso es pensar que hay zonas culturales de la sociedad aisladas de lo popular. Creo que el impacto de lo que llamamos cultura popular llega a todo el mundo, incluso a los que tienen mayor voluntad de isleños, de refugiarse en una cultura ensimismada, a la defensiva de la penetración de la cultura de masas. Por otra parte la sociedad de consumo, la industria cultural, puede crear una masificación de esa supuesta cultura por la vía del prestigio. Si se prestigia socialmente un código culto, aunque nadie lo entienda, puede ser susceptible de masificación. En España se produce. Mantener una frontera artificial en el terreno literario es muy difícil. Evidentemente hay una tendencia, no sólo literaria, incluso musical, basada en que sólo es legítimo aquello que no es susceptible de masificación; eso es algo que está presente hoy en el ejercicio cultural.

¿Se puede definir la novela negra?

—Es muy difícil de explicar; es una novela basada en un hecho criminal que suscita una investigación, un viaje o merodeo literario que utiliza una retórica y unas claves formales ensayadas por una tradición de género, el cual en un momento determinado es recodificado por novelistas norteamericanos y se convierte en un referente a partir del cual el género se modifica.

—Una definición muy amplia...

—Muy amplia y llena de casuística.

—¿Dónde se puede trazar la raya y decir "esto sí es novela negra, esto no"? ¿No es hasta cierto punto un criterio personal y arbitrario?

—Personal, y sobre todo en la medida en que se trata de una literatura que está avalada por un código singular; en la novela de fórmula (no policíaca) lo singular no tenía importancia, lo importante era la fórmula. En la novela negra, cada uno de estos escritores tiene un código singular, y por lo tanto varía la fórmula. Cada uno de ellos ha intentado escribir un decálogo; Chandler tiene un decálogo, Van Dine escribe otro decálogo, pero eso hoy en día sólo existe como chuchería del espíritu, no sirve para nada.

—¿Ve Ud. alguna filiación entre la novela policíaca clásica y la novela policíaca negra?

—La filiación consiste en lo que provoca un discurso narrativo, una serie de recursos técnicos comunes como el suscitar una intriga, buscar la complicidad del lector en un proceso de desvelamiento, al que a veces, por la técnica especial del autor, llega antes el lector que el propio autor. Pero la novela negra cambia totalmente el sentido del delito; hasta entonces el delito era psicótico, lo que más se acercaba a una visión científica del delito era la novela policíaca derivada del naturalismo, el delito como el resultado de un impulso biológico-social, por las condiciones sociales y laborales, sometimiento, etc.; en cambio la novela negra da al delito una dimensión social urbana, ligado con un desarrollo capitalista determinado que crea unas relaciones interhumanas muy especiales; el mundo donde termina la legalidad y empieza la ilegalidad es un límite pactado, y eso la novela negra lo capta de una manera realista; la novela negra posee condiciones técnicas para asumir y aprehender el realismo superiores a las que pudo tener en su momento el realismo socialista o el realismo crítico.

—¿En líneas generales acepta Ud. Ia división entre novela policíaca tradicional conservadora y novela negra progresista?

—Las divisiones, las líneas imaginarias,y los "ismos" son referencias que no hay que tomarse al pie de la letra jamás, porque gran parte de la confusión literaria que existe la ha creado esa cantidad de líneas imaginarias que hay, tanto de "ismas" como de géneros. Yo no creo que se pueda hacer esa división tan drástica; si se hace un análisis de contenido estrictamente ideológico de las novelas policíacas se nota en general una coincidencia entre novela-enigma y un cierto reaccionarismo, y novela negra y una visión moral de la sociedad más avanzada, pero se aplican a convenciones narrrativas muy diferentes. En la novela-enigma el elemento de lo real tiene menos importancia, el autor y el lector han de entrar en una convención mucho más imaginaria y arbitraria. En cambio, en la novela negra constantemente hay elementos comprobables en la realidad e incluso algunos autores extreman esto; la vinculación con lo real es mucho más fuerte, y ha de ser muy reaccionario un autor para introducir un mensaje reaccionario en esa obra; con tal que se limite a tener una mirada neutral o ambigua sobre la realidad, la novela no puede ser reaccionaria.

—Volviendo sobre un tema que ha tocado Ud. lateralmente ¿se puede llevar más allá el paralelismo de la novela de caballerías y la actual novela policíaca?

—No hay una herencia directa pero sí algunas equivalencias, como la función del héroe, que ya más que a la novela de caballerías pertenecería a la parodia de la relativización moral de la novela de caballerías: el héroe que es en realidad un antihéroe y que en general tiene una actitud romántica ante el compromiso, ante las relaciones con los demás, una complicidad con la víctima, con el perdedor, lo cual ya está en la tradición literaria desde el Renacimiento, no en la novela de caballerías sino en su origen, en la leyenda artúrica. Ahí ya está esa codificación del héroe como un hombre que siente un compromiso con la víctima. Eso lo conserva la mejor novela negra, salvo en novelas que encuentras en Himes o en Patricia Highsmith que se convierten casi en novelas psicológicas por otros procedimientos, una investigación del comportamiento individual en los límites y en lo más zoológico de la conducta humana, un gran escepticismo humanístico; eso es otro derivado de la novela negra. El moderno perseguidor de la justicia podría ser el detective privado o esos extraños comisarios o policías justos que la novela negra se ha permitido, aunque en la realidad se encuentran poquísimos.

—¿Es esencial la figura del antihéroe en la novela negra?

—En la que a mí me gusta es esencial, porque en general la propuesta moral de las novelas negras que prefiero es en realidad una propuesta de la moral de la ambigüedad, un cierto negativismo moral y eso necesita ser propuesto por un antihéroe, no lo puede proponer James Bond, un héroe de una pieza. En definitiva, el héroe en este tipo de novelas es un recurso narrativo, soluciona el problema del punto de vista, es decir, ¿quién ve la realidad? ¿quién propone la mirada sobre la realidad al lector? La mirada la propone su personaje, y de cómo mire ese personaje depende la moralidad de la obra. Lo que me acerca más a identificarme con esa moral relativa, compleja y llena de contradicciones es un antihéroe: un héroe de una pieza no sería para mí creíble.

Quimera, número 73, 1988.

Coetzee, incómodo ante los reflectores

2010-06-13T09:54:00.000-07:00

Su expresión austera, los rasgos antiguos de su rostro, la mirada intensa, serían muy adecuados para ser enmarcados con los enormes y rígidos cuellos plisados de los retratos flamencos. Pero no hay dudas de que John M. Coetzee, considerado por los críticos el máximo escritor sudafricano, nacido en Ciudad del Cabo y ahora ciudadano de Adelaida, Australia, podría salir también de un cuadro de Rembrandt.

De la solemnidad atribuida a los destinatarios del Premio Nobel de Literatura, galardón que le fue otorgado el año último por la Academia Sueca, posee no sólo la gran autoridad literaria, sino también un aura de aristocrática intransigencia.

Sobre sus implacables silencios se han creado leyendas fantásticas. Su coraza de lejanía y reserva vuelve casi impenetrable ante los desconocidos a este hombre de 64 años, dos matrimonios, una hija y gran cantidad de premios.

Para lograr algún detalle personal -por ejemplo, para poder saber que es deportista, cuidadoso de su salud, que se levanta al alba, que hace mucha gimnasia- se necesita ser alguien que lo frecuente desde hace muchos años.

Sus lectores, luego de haber apreciado "La vida de los animales" (2000) pueden intuir que, además, es un encarnizado vegetariano.

Curioso destino

Justamente cuando se le ha concedido el papel de insigne símbolo de la cultura sudafricana ha abandonado el país y ha elegido vivir en otro continente. Para muchos, su libro más significativo es "Desgracia" (2000) para otros "Esperando a los bárbaros" (1996) o bien su último trabajo, "Elizabeth Costello", publicado hace pocos meses en Italia.

En estos días Coetzee es huésped de honor en el Festival de Literatura de Mantua, donde hoy, en el enorme patio del palacio Ducal, leerá un tramo de "As a woman grows older" (aún no traducido al español) en el acto de clausura .

Algunos pueden tener la impresión de que es un personaje huraño, rígido. Otros, de que su distancia puede ser un ejemplo saludable. Pero no es cierto que viva encerrado en un mundo inalcanzable. Además, los escritores no deben forzosamente ser cordiales ni hablar sobre todos los temas.

El día anterior a su aparición en Mantua, Coetzee logró asombrar con una especie de queja que explotó apenas se aludió a su capacidad para huir de los contactos con el mundo externo.

Cuestión de imagen

"¡Cuántas inexactitudes que se divulgan! Cuando consulto mi agenda, veo que entre el año 2000 y hoy participé de 49 encuentros públicos en ocho países de cuatro continentes. No sólo eso: he sido profesor en dos universidades y en conjunto he dado lecciones a centenares de alumnos. ¿Es ésta una vida de eremita? La imagen que se me ha endilgado es francamente muy irritante", relató el reconocido autor sudafricano en la entrevista.

-Sin embargo, su actitud esquiva lo habría llevado a no retirar uno de los dos prestigiosos Booker Prize que se le confirieron.

-Otro error. No es cierto que me negué a retirar el premio. La cosa fue distinta: fui invitado a Londres con un grupo de seis finalistas. La proclamación del ganador sería durante la ceremonia. Con mucha razón me negué a realizar un viaje de más de 10.000 kilómetros por una posibilidad entre seis de lograr el premio.

-Pero no se puede decir que se brinde demasiado en las entrevistas.

-El motivo se encuentra en las preguntas. Como profesor siempre he explicado a mis alumnos que es más creativo poner toda la energía intelectual en una pregunta que en la respuesta. Si la pregunta está formulada con precisión e inteligencia a menudo ya contiene en sí misma la respuesta. Nueve de cada diez periodistas reflexionan muy poco sobre sus preguntas; de una a otra entrevista reciclan siempre el mismo viejo menú. ¿Qué valor tiene la literatura? ¿Qué está escribiendo?...

-En sus últimos libros la protagonista Elizabeth Costello es su alter ego. ¿Por qué la elección de utilizar como filtro a un personaje femenino?

-Elizabeth Costello no es mi alter ego. Ni tampoco mi filtro ni mi máscara. Simplemente es ella misma, una escritora profesional, una australiana, una mujer que no es joven. No puedo aceptar que los hombres no logren dar voz a las mujeres y las mujeres a los hombres. Si esto sucediera, el panorama literario se empobrecería de modo irremediable.

-A pesar de su amor por Sudáfrica, que se percibe en todos sus libros; a pesar del fuerte lazo con su tierra y sus paisajes, usted emigró. ¿Qué representa esta partida: una especie de exilio?

-Se puede leer de dos maneras. La primera: yo dejé Sudáfrica. Segunda manera: me fui a Australia, país por el cual desde hace tiempo sentía una gran atracción. En mi vocabulario, "exilio" es una palabra con connotación de algo involuntario, mientras que yo, si lo deseo, soy libre de retornar a Sudáfrica. En lo íntimo no me siento para nada en el exilio.

-Tras el fin del apartheid, usted continuó escribiendo sobre el clima social áspero y a menudo violento de su país. Sin embargo, parece no tener deseos de hablar de política. Hay quien sostiene que definió a la política como un asunto de ética privada.

-Jamás he dicho semejante necedad.

- ¿Cuánto ha cambiado su vida desde el Premio Nobel?

-Mucho. Por un lado, me ha simplificado algunas situaciones prácticas. Por el otro, me ha puesto bajo los reflectores de un modo que me resulta verdaderamente desagradable.

-Si fuese miembro de la Academia sueca, ¿a quién le asignaría este año el premio?

-La pregunta no es realista. La Academia Sueca actúa siguiendo reglas no escritas que tienen en cuenta LA NACIONalidad, la lengua y también otros datos; reglas que no están expresadas.

-Laureado en matemática; años como programador de computadoras, ¿qué lo llevó a abandonar la ciencia por la literatura?

-Ya lo he dicho en mi libro "Juventud". En realidad, como matemático no tenía ningún talento.

Por Donata Righetti
Del Corriere della Sera

Traducción: María Elena Rey

William Somerset Maugham

2010-03-28T18:30:00.000-07:00

LA VOZ DE UN MAGNIFICO CUENTISTA

Francisco Arias Solís

Junto con el idealismo con que se reflejan sus personajes femeninos hay en Maugham un fuerte capacidad de observación social, influjo quizá de los naturalistas franceses, así como un tratamiento poco “heroico” de sus protagonistas. Fue un magnífico constructor de relatos breves que aparecieron en la prensa. El cuentista supera al novelista y al comediógrafo, algunos críticos le han considerado como el mejor cuentista inglés del pasado siglo. Maugham se obstina en permanecer fiel a una literatura que, aunque realista, se identifica con los grandes maestros del género romántico.

William Somerset Maugham nació en París el 25 de enero de 1874 y falleció en Saint-Jean-Cap-Ferrat, Niza, el 16 de diciembre de 1965. Los años de nacimiento y fallecimiento coinciden con los de Winston Churchill. Hijo de un diplomático británico, Maughan nació en la embajada británica en París. Con diez años de edad había perdido a sus padres, por lo que fue enviado a Inglaterra para vivir con su tío, que era sacerdote. Estudió interno en The King’s School, en Canterbury. Posteriormente marchó a Heidelberg, para estudiar medicina, estudios que finaliza en St. Thoma’s Hospital de Londres, ejerciendo como cirujano en la capital británica, hasta que el éxito de sus primeras novelas, Liza de Lambeth (1897) y La señora Craddock (1902), le hizo abandonar la medicina para dedicarse a la literatura. Estuvo en España en varias ocasiones como nos cuenta en sus memorias, “Recapitulación”, publicadas en 1938:”... abandoné la Medicina para dedicarme definitivamente a la literatura y me fui a España”.

Donde volvería con bastante frecuencia: “Volví a España –nos dice- año tras año”. Fascinado por Andalucía, residió durante varios años en Sevilla: “Mis recuerdos me llevan a una taberna de Sevilla, cerca de la calle Sierpes, donde la Manzanilla era buena y el posadero conseguía sus jamones de Extremadura”. Visitó detenidamente las provincias de Granada, Córdoba, Málaga y Cádiz, sintiendo una predilección especial por Jerez y sus vinos: “Jerez la Blanca es, desde luego, el hogar del Sherry”.

Su experiencia como médico en los barrios bajos y como oficial de inteligencia en la primera guerra mundial, así como sus frecuentes viajes por el Extremo Oriente y el Pacífico, se reflejaron en buena parte de su obra.

Entre sus novelas destacan Servidumbre humana (1915), la más conocida y ambiciosa de todas las suyas, Soberbia (1919), en la que recrea la vida del pintor Paul Gauguin, La luna y seis peniques (1919), El velo pintado (1925), El agente secreto (1928), El filo de la navaja (1944) y Catalina (1948), algunas de ellas han sido llevadas a la pantalla cinematográfica. Obtuvo también gran éxito con sus comedias costumbristas, situadas en la tradición inglesa de este tipo de obras, como La tierra prometida (1913), El círculo (1921), Al este de Suez (1922) y Nuestros superiores (1923). Maugham publicó multitud de relatos que fueron reunidos en 1951 en el volumen Cuentos completos. Y como dijo el escritor británico: “Si la gente sólo hablara cuando tuviera algo que decir, el ser humano perdería muy pronto el uso del lenguaje”.

Dossier Salinger

2010-02-14T08:58:00.000-08:00

1944

“Tengo veinticinco años y estoy ahora en Alemania, en el ejército. Solía ser bastante apegado a la gran ciudad, pero me doy cuenta de que mi memoria se ha quedado dormida desde que estoy aquí. Ha olvidado bares, calles, buses y rostros y me inclino, en retrospectiva, a sacar a mi Nueva York fuera de la Sala India Americana del Museo de Historia Natural, en donde solía jugar con mis canicas… He estado en tres universidades pero nunca el tiempo suficiente; técnicamente, no he pasado del primer año. Pasé un año en Europa entre los dieciocho y los diecinueve años, la mayor parte del tiempo en Viena. Se supone que estaba aprendiendo el negocio del jamón allí. Finalmente me arrastraron hasta Bydgoszcz, en donde estuve un par de meses en un matadero de cerdos, viajando bajo la nieve con el gran carnicero del lugar, quien estaba empecinado en entretenerme disparándole a los gorriones, los focos de luz, a algunos empleados. Volví a Norteamérica e intenté hacer un semestre en la universidad, pero abandoné como siempre. Estudié y escribí relatos con el grupo de Whit Nurnett en Columbia. Él publicó mi primera pieza en su revista, Story. He estado escribiendo desde entonces en algunas revistas grandes, aunque sobre todo lo he hecho en las más pequeñas. Sigo escribiendo cada vez que tengo el tiempo y una trinchera que esté desocupada.”
(Biographical Notes, en Story #25. Noviembre-Diciembre de 1944, pág. 1)

1945

“Tengo veintiséis años y es mi cuarto año en el Ejército. He estado en altamar por diecisiete meses. Desembarqué en Utah Beach el día-D con la Cuarta División y estuve con el 12ª de Infantería hasta el fin de la guerra. El trasfondo de “Este sándwich no tiene mayonesa” nace naturalmente ya que yo solía estar en el Cuerpo Aéreo. Incluso me gradué en la Academia Militar de Valley Forge. Después de la guerra planeé unirme a un buen coro. Así es la vida.
He escrito relatos desde los quince años. Siempre me ha perturbado no poder escribir simple y naturalmente. Mi mente padece el nudo de una negra corbata y pese a que me aparto de él en cuanto es posible, siempre algo queda. Soy un hombre precipitado, no puedo con los trayectos largos; posiblemente a causa de ello jamás pueda escribir una novela. Las novelas sobre esta guerra han tenido demasiado del vigor, la madurez y la artesanía que la crítica busca, pero muy poco de la gloriosa imperfección que hace tambalear y caer a las mejores mentes. Los hombres que han estado en esta guerra se merecen una suerte de melodía temblorosa, dispuesta sin vergüenza o arrepentimiento. Espero ese libro.”
(“Backstage with Esquire”, en Esquire, 24 de Octubre de 1945, pág. 34)

1949

“En primer lugar, si yo dirigiera una revista, nunca publicaría una columna llena de notas biográficas. Muy pocas veces me he preocupado de saber el lugar de nacimiento de un autor, el nombre de sus hijos, su plan de trabajo, la fecha de arresto por haber contrabandeado armas durante la rebelión irlandesa (¡el muy granuja!). El autor que te cuenta estas cosas es proclive a tener colgado su propio retrato con una colorida camisa desabotonada y seguramente busca un trágico perfil de tres cuartos. Inclusive puedes contar con que se refiera a su esposa como una persona maravillosa o una mujer formidable. He escrito varias notas biográficas en distintas revistas y dudo de haber sido honesto alguna vez. Esta vez sin embargo pienso ir un poco más lejos de mi período Emily Brönte para trabajar y encerrarme en un Heathcliff. (Todos los autores, no importa a cuántos leones le hayan disparado o cuántas rebeliones hayan soportado en persona, se van a la tumba siendo mitad Oliver Twist, mitad Mary, Mary, Quite Contrary) Esta vez voy a ser escueto y luego me iré a casa. Llevo diez años escribiendo bastante seriamente. Para ser modesto hasta al extremo, diré que no nací escritor, pero ciertamente soy un profesional. No creo haber escogido la literatura como una carrera. Simplemente empecé a escribir a los dieciocho años y nunca me detuve. (Quizás esto no sea del todo verdad. Quizás sí escogí la escritura como mi profesión. No lo recuerdo en realidad. Vuelvo a ello muy fácil y rápidamente.) Estuve en la Cuarta División en el Ejército. Casi siempre escribo sobre gente joven.”
(“J. D. Salinger Biographical” Harper’s, 218, Febrero de 1949, pág. 8.)

1961

“FRANNY apareció en The New Yorker, en 1955, y fue rápidamente seguido por Zooey, en 1957. Ambos relatos son tempranas y graves entradas de una serie de narraciones acerca de una familia de habitantes del New York del siglo veinte, los Glass. Es un proyecto a largo término, evidentemente muy ambicioso, y existe el peligro suficiente como para que, tarde o temprano, en algún momento me enrede demasiado y quizás desaparezca por completo en mis propios métodos, locuciones y manierismos. No obstante, tengo esperanzas acerca de ello. Me encanta trabajar en las historias sobre los Glass, estuve toda mi vida esperando hacerlo y tengo la decencia y la monomanía justa como para acabarlo con la debida preocupación y la destreza necesaria.
Algunas de estas historias, además de FRANNY y ZOOEY, ya fueron publicadas en The New Yorker, y hay material nuevo que está pronto a aparecer. Tengo también muchísimo material en papel, sin fecha de aparición, pero espero no “montar un número con él”, para usar una expresión popular, al menos por un tiempo. (“Pulir” es otro término dandy que me viene a la cabeza) Yo mismo trabajo a una lubricada velocidad en esto, pero mi alter-ego y colaborador, Buddy, se ha puesto insufrible últimamente.
Considero bastante subversivo el hecho de que el sentimiento de anonimato-oscuridad es la segunda propiedad de más valor que un escritor pueda tener en sus años de trabajo.
Mi esposa me ha pedido que agregase, en un singular arrebato de candor, que vivo en Westport con mi perro.”
(Notas en la cubierta de Franny and Zooey, Septiembre de 1961.)

1975

“Tiempo atrás, en 1939, cuando tenía veinte años, estudié durante un tiempo en uno de los talleres de relatos de Whit Burnett, en Columbia. Déjenme decirles que aquel fue un año muy instructivo y provechoso para mí en casi todo. Con simpleza y conocimiento, Mr Burnett dirigía el taller sin jamás permanecer neutral con respecto a uno. Cualquiera sean las razones que tuviese para estar allí, él básicamente no tenía intenciones de usar la ficción como sostén de sí mismo en la jerarquía de las revistas cuatrimestrales o en la academia. Generalmente llegaba tarde a clase, disculpándose, y se las arreglaba para escaparse temprano. A menudo tengo dudas acerca de lo que humanamente debe ser un buen y consciente guía de talleres de ficción. Mr Burnett lo era. Tengo algunas nociones de cómo y por qué lo era, pero esencialmente parece que sólo es necesario mencionar la pasión que tenía por el relato corto, el fuerte relato corto, el que muy fácil y apropiadamente se adomina de una habitación. Para nosotros estaba claro que le encantaba echar mano a cualquier relato excelente, ya sea de Bunin, Saroyan, Maupassant, Dean Fales, Tess Slessinger, Hemingway, como también de Dorothy Parker y Clarence Day, sin domestizajes, sin prejucios ostentosos. Allí estaba él, inequívocamente, y por apestoso que seguramente pueda sonar, al servicio del Relato Corto. Pero no quisiera pedirle a Mr Burnett que cargue ya con mis roncas plegarias. Al menos, no de la misma manera. Esto es algo que se ha quedado atascado en mi cabeza por veinticinco años. En clase, una noche, Mr. Burnett se sintió con ganas de leer “That Evening Sun Go Down” de Faulkner en voz alta; se lanzó y lo hizo. Una lectura rápida, en un indescriptible y singularísimo tono grave. En efecto, él era mucho menos leyendo la historia en voz alta que atravesando cada palabra, muy concienzudamente, con apenas el veinticinco por ciento de su voz. Cualquier persona elegida al azar en la multitud de un subterráneo podría dar una versión más dramática o de “mejor rendimiento”. Pero ése es el punto. Mr. Burnett se abstenía deliberadamente de rendir bien y de leer maravillosamente. Era como si se hubiese puesto bajo una lámpara de lectura y su voz hubiese pasado a ser tinta y papel. En suma, dejaba en tus manos averiguar cómo es que los personajes decían lo que decían. Recibías el relato de Faulkner, sin intermediario alguno. Nunca antes yo había escuchado a un lector hacerle tantas instintivas y sentidas concesiones a una página parida por un escritor. Lamentablemente, nunca conocí a Faulkner, pero siempre tengo presente enviarle una carta sobre esta manera única de leer su prosa que tenía Mr Burnett. En esta loca y explosiva era, la gente que lee relatos maravillosamente está por todos lados grabando discos, registrándose, enalteciéndose en televisión o en la radio; yo quiero contarle a Faulkner, que posiblemente ha oído innumerables buenas interpretaciones de su trabajo, que Burnett, a lo largo de toda la lectura, no se interpuso ni una sola vez entre el autor y su amado lector silencioso. Si ha vuelto a hacerlo realmente no lo sé, pero el contento de cualquiera que haya alguna vez querido alcanzar algo, sabe que la forma del relato corto debe quedarse en casa, intacta, lograda. Saludos a Whit Burnett, Hallie Burnett y todos los lectores y colaboradores de Story.”
(“Introduction”, Fiction Writer’s Handbook, Hallie and Whit Burnett, New York: Harper and Row, 1975)

ROBERTO ARLT

2010-01-05T16:07:00.000-08:00

ROBERTO ARLT Y"QUE LOS EUNUCOS BUFEN".

Flotando en fondo rojo una cabeza, segada al ras y recortada de una fotografía de Roberto Arlt en blanco y negro, preside la tapa de la primera edición de Los Lanzallamas. ¿Moda editorial de época, ésta de Claridad, de componer tal portada?

"(...) las ediciones originales y horrendas de Claridad y las subsiguientes y no menos horrendas de Futuro (...)" diría Julio Cortázar en su artículo Roberto Arlt: Apuntes de relectura.¿Qué fue lo que pudo haber pensado Arlt frente a esa tapa? La historia de la literatura no da cuenta de ello. Pero, ¿qué podría importarle a un escritor que está más allá de las convenciones, aún de las convenciones del lenguaje, ¿qué podría importarle -repito- una mejor o una peor tapa? Es probable que haya estallado en un ataque de risa, o quizá con sudor de tinta y rechinar de dientes, frente a la Underwood ni tuvo tiempo para opinar.Otra posibilidad es que, por ahí, el tapista haya dado en el clavo en cuanto a su gusto personal: al fin y al cabo la tapa tiene algo que se corresponde con cualquiera de esas aisladas frases suyas memorables de poco logradas, como la que dice: adunado al langor de los violines, por ejemplo. Frase que, por otra parte, Arlt se permite porque sí, porque se le ocurre eso, porque se inserta dentro de su escritura "como una gota de agua dentro de un mar bravío".Todo puede ser tal vez porque Arlt, cuya vida está signada por la urgencia de producir, tiene la mira siempre puesta en un futuro prodigioso. La rosa de cobre. La media engomada que dejará a medio inventar porque durmiendo lo sorprenderá la muerte.Sin embargo percibe que El porvenir es triunfalmente nuestro y ni hablar de la frase anterior: El futuro es nuestro por prepotencia de trabajo, convertida por tantos en epígrafe, ambas acuñadas por primera vez por Arlt en ese verdadero manifiesto que es el prólogo de Los Lanzallamas, un cross a la mandíbula, en especial para muchos de sus contemporáneos, para regocijo de las generaciones que lo seguirán leyendo, lectores de los que más de uno se identificará con Silvio Astier, con Erdosain, con el Rufián Melancólico, Ergueta, Barsut, con la inefable Esther Primavera... El humillado, el postergado, los que apuestan la última baraja a la rosa de metal que brillará por un instante, el triste empleado que todo el día cuenta dinero ajeno, las esposas grises y abnegadas y su triste ollita de arroz con leche...Arlt ni puede reparar en la tapa de Los Lanzallamas porque la vida le urge: ya en este prólogo consignará: mientras escribo estas líneas, pienso en mi próxima novela. Se titulará El amor brujo y aparecerá en agosto del año 1932.Corre en tanto el año 1931, y el Art Déco se ha infiltrado por todas partes, también en la industria editorial: digamos que, tímidamente, en la palabra FIN del mismo libro, en caracteres muy modernos, tres letras que semejan tres grandes libros son sostenidas por dos colosos que empujan hacia adentro. Debajo de esta singular palabra FIN, una nota aclaratoria consigna que cuatro mil líneas fueron escritas entre fines de septiembre y el 22 de octubre. La misma nota agrega: con tanta prisa se terminó esta obra, que la Editorial imprimía los primeros pliegos mientras que el autor estaba redactando los últimos capítulos.Cinco años antes El juguete rabioso había sido rechazado porque a Elías Castelnuovo, uno de los popes de Claridad, "el libro no le había gustado".Ahora, con la expectativa de lectores que ya han atravesado Los siete locos, esta misma Claridad no sólo imprime su nuevo libro a toda máquina sino que anuncia el próximo libro que Arlt está por escribir. Inusual aviso, casi folletinesco, especie de reparación hacia un autor que ahora puede extenderse a todo en su escritura, porque ya Roberto Arlt, Güiraldes y otras circunstancias literarias mediante, ha entrado en el escurridizo terreno de la aceptación.Eterno juego de tensiones literarias, extraliterarias, y una obra que puja por encontrar su lugar, y finalmente la respuesta ferviente de un formidable caudal de lectores que es "el otro lado", que es Buenos Aires, que es la razón de ser de esta escritura, de toda la escritura.Buenos Aires se está escribiendo por fin, y los libros que irá produciendo Arlt como amanuense de una nueva y definitiva versión de la ciudad, surgirán con prepotencia de trabajo, con la premura de quien se siente elegido para narrar y sabe que sus días están contados.(Este Texto ha sido publicado e la nueva revista "Aguafuertes de Flores" del Centro Cultural Roberto Arlt).

por Marily Canoso

D. H. Lawrence

2009-12-06T10:41:00.000-08:00

Por Bertrand Russell

Mis relaciones con Lawrence fueron breves y febriles, y duraron, en total, aproximadamente un año. Nos conocimos gracias a lady Ottoline Morrel que, como nos admiraba a los dos, nos hizo creer que debíamos admirarnos él y yo también mutuamente. El pacifismo había suscitado en mí un estado de ánimo de rebelde amargura y encontré a Lawrence con tanta rebeldía como yo. Esto hizo que, al principio, los dos pensáramos que existía una gran coincidencia entre nosotros, y sólo de un modo gradual fuimos descubriendo que nuestra discrepancia mutua era mayor que la discrepancia existente entre cada uno de nosotros y el kaiser.En aquella época, Lawrence tenía dos actitudes ante la guerra: por un lado, no podía adoptar la postura de un patriota de todo corazón, pues su mujer era alemana; pero, por otro lado, tenía tal odio a la humanidad, que propendía a creer que ambos bandos debían tener algo de razón, puesto que se odiaban entre sí. Cuando llegué a conocer esas actitudes, me di cuenta de que no podía simpatizar con ninguna de las dos. La conciencia de lo que nos separaba, sin embargo, apareció en nosotros sólo poco a poco, y, al principio, todo fue alegre como un festín de bodas. Le invité a que me fuera a visitar a Cambridge y le presenté a Keynes y a varias personas más. A todos los odiaba apasionadamente y decía que eran "muertos, muertos, muertos". Durante algún tiempo, creí que pudiera tener razón. Me agradaba el fuego de Lawrence, me gustaban la energía y la pasión de sus sentimientos; me complacía su creencia de que era necesario algo muy fundamental para enderezar el mundo. Estaba de acuerdo con él en la idea de que la política no se podía separar de la psicología individual. Percibía que Lawrence era un hombre de cierto genio imaginativo y, cuando por primera vez se hicieron evidentes mis diferencias con él, empecé por creer que, quizá, su comprensión de la naturaleza humana fuera más profunda que la mía. Sólo, poco a poco, llegué a convencerme de que representaba una fuerza positiva para el mal, convencimiento al que, también poco a poco, llegó asimismo él con referencia a mí.Por entonces, estaba preparando yo un curso de conferencias, que después fue publicado con el título de Principios de reconstrucción social. El también estaba interesado en las conferencias y, durante algún tiempo, pareció posible que se estableciese una especie de colaboración irregular entre nosotros. Cambiamos, con ese motivo, cierto número de cartas; las mías se han perdido, pero las suyas han sido publicadas. En ellas puede descubrirse la conciencia gradual de nuestros desacuerdos fundamentales. Yo creía firmemente en la democracia, mientras que él había desarrollado la filosofía completa del fascismo, antes de que los políticos hubieran pensado en ello. "No creo" -escribía- "en el sistema democrático. Estimo que el trabajador es apto para elegir gobernantes o administradores para sus problemas inmediatos, pero nada más. Usted debe modificar totalmente el cuerpo electoral. El trabajador elegirá a sus superiores para las cosas que le interesan de modo inmediato, no para nada más. Los dirigentes superiores serán elegidos por otras clases, cuando surjan. Todo ello debe culminar en una cabeza real, como ocurre en toda realidad orgánica; no repúblicas necias, con presidentes necios, sino un rey electo, algo así como Julio César." Como es natural, en su imaginación suponía que, cuando se estableciese la dictadura, él se convertiría en Julio César. Esto formaba parte de esa calidad soñadora que impregnaba todo su pensamiento. Nunca se dejó caer en la realidad. Se extendía en largas parrafadas acerca de cómo se debía proclamar la "verdad" a las multitudes y parecía no tener la menor duda de que las multitudes la escucharían. Le pregunté qué método se proponía adoptar. ¿Expondría esta filosofía política en un libro? No: en nuestra sociedad corrompida, la palabra escrita es siempre una mentira. ¿Iría a Hyde Park y proclamaría la "verdad" subido en una caja de jabón? No: eso sería excesivamente peligroso (en él aparecían, de vez en cuando, extrañas ráfagas de prudencia). "Está bien -decía yo-; ¿que va a usted a hacer?" Al llegar aquí cambiaba de conversación.Insensiblemente descubrí que no deseaba realmente hacer al mundo mejor, sino, solamente, abandonarse a elocuentes soliloquios que trataban de lo malo que era ese mundo. Si alguien oía, por casualidad, los soliloquios, tanto mejor; pero estaban destinados, cuando más, a formar una pequeña banda de fieles discípulos que pudiesen sentarse en los desiertos de Nuevo México y sentirse santos. Todo ello se me transmitía con el lenguaje de un dictador fascista, porque era lo que yo debía predicar; el "debía", trece veces subrayado.Sus cartas se fueron haciendo cada vez más hostiles. Escribía: "¿Es que merece la pena vivir como usted lo hace? Creo que sus conferencias no son buenas. ¿No resultan muy atrasadas? ¿De qué sirve el hundirse con el navío condenado y arengar a los mercaderes peregrinos en su propio lenguaje? ¿Por qué no se lanza al mar? ¿Por qué no abandona usted el espectáculo por completo? En estos días, uno debe ser un proscrito, no un maestro o un predicador." Esto me parecía mera retórica. Me estaba convirtiendo en mucho más proscrito de lo que lo había sido él en cualquier ocasión, y no era capaz de ver por ningún lado la razón de sus quejas contra mí. El profería sus quejas de manera diferente, en épocas diferentes. En otra ocasión me escribió: "Deje de trabajar y de escribir totalmente y sea una criatura en lugar de un instrumento mecánico. Abandone todo el navío social. Por amor a su misma dignidad, conviértase en una criatura que sienta su destino y no piense. Por amor del cielo, sea un niño y deje de ser un sabio. No haga nada más, sino que, por amor del cielo, empiece a ser. Parta del mismo principio y sea un perfecto niño: en nombre del valor.""Oh, y quiero pedirle que, cuando haga su testamento, me deje lo suficiente para vivir. Quiero que usted viva eternamente. Pero quiero ser, de algún modo, su heredero." La única dificultad de este programa consistía en que, si yo lo adoptaba, no tendría ninguna herencia que dejar.Tenía una filosofía mística de la "sangre" que me disgustaba. "Existe -decía- otra base de la conciencia, además del cerebro y los nervios. Hay una conciencia de la sangre que está en nosotros y es independiente de la conciencia mental ordinaria. Uno vive, conoce y posee su propia existencia en la sangre, sin ninguna relación con los nervios y el cerebro. Esta es la mitad de la vida que pertenece a la oscuridad. Cuando poseo a una mujer, la percepción de la sangre es suprema. El conocimiento de mi sangre es abrumador. Debemos darnos cuenta de que tenemos un ser de sangre, una conciencia de sangre, un alma de sangre completa y aparte de la conciencia mental y nerviosa." Esto me pareció franca basura y lo rechacé con vehemencia, aunque no sabía entonces que conducía directamente a Auschwitz.Se ponía furioso siempre que cualquiera sugería la posibilidad de que alguien tuviese sentimientos bondadosos para sus semejantes, y, cuando yo rechazaba la guerra por los sufrimientos que ocasionaba, me acusaba de hipocresía. "No hay la menor verdad en que usted, su básico yo, desee, en último término, la paz. Lo que usted hace es satisfacer, de una manera indirecta y falsa, su deseo animal de golpear y herir. Una de dos: o lo satisface usted de un modo directo y honorable, diciendo 'Os odio a todos, embusteros y puercos, y estoy dispuesto a lanzarme sobre vosotros', o se limita a las matemáticas, en las que puede ser sincero. Pero presentarse como el ángel de la paz...; no, en este papel, prefiero a Tirpitz mil veces."Ahora me resulta difícil comprender el efecto devastador que esas cartas producían en mí. Me inclinaba a creer que él poseía alguna capacidad de comprensión especial de la que yo carecía, y cuando me decía que mi pacifismo estaba enraizado en los oscuros deseos de la sangre, suponía que tenía razón. Durante 24 horas, pensé que era un inadaptado para la vida y llegué a pensar en el suicidio. Pero, después de ese tiempo, se produjo una reacción más saludable, y decidí terminar con semejante morbosidad. Cuando me dijo que debía predicar sus ideas y no las mías, me rebelé y le dije que recordara que él ya no era un maestro de escuela ni yo un discípulo. El había escrito: "Usted es el enemigo de toda la humanidad, lleno del deseo animal de la destrucción. Lo que le inspira no es el odio a la falsedad; es el odio a la gente de carne y de sangre, es un deseo de la sangre mentalmente pervertido. ¿Por qué no lo reconoce? Volvamos a ser extraños el uno para el otro. Creo que es lo mejor." Yo también lo creía así. Pero él sentía placer denunciándome y, durante algunos meses, continuó escribiendo cartas que contenían la suficiente amistad para que la correspondencia se mantuviera viva. Al final, se desvaneció, sin necesidad de ninguna terminación dramática.Lo que me atrajo, al principio, de Lawrence, fue cierto dinamismo y la costumbre de discutir supuestos que suelen admitirse sin más. Yo estaba ya acostumbrado a ser acusado de estar demasiado esclavizado por la razón y pensé que, quizá, él pudiera darme una dosis vivificadora de irracionalidad. De hecho, adquirí realmente de él algún estímulo, y creo que el libro, que escribí a pesar de sus ataques, fue mejor de lo que hubiera sido si no le hubiese conocido.Pero esto no quiere decir que hubiera nada bueno en sus ideas. Mirando hacia atrás, no creo que tuviesen el menor valor. Eran las ideas de un hombre impresionable que se creía un déspota y que se encolerizaba con el mundo porque éste no le obedecía instantáneamente. Cuando se daba cuenta de que existían otras personas, las odiaba. Pero la mayor parte del tiempo vivió en el mundo solitario de sus propias imaginaciones, habitado por fantasmas todo lo orgullosos que él deseaba que fuesen. Su énfasis excesivo sobre el sexo se debía al hecho de que sólo en las cuestiones sexuales se veía obligado a admitir que no era el único ser humano del universo. Pero, como esa admisión le era tan dolorosa, concibió las relaciones sexuales como una lucha perpetua en la que cada uno intenta destruir al otro.El mundo de la entreguerra fue atraído por la locura. Esta atracción tuvo su expresión más acentuada en el nazismo. Lawrence fue un exponente adecuado de este culto a la demencia. No estoy muy seguro de que la fría cordura inhumana de Stalin haya significado alguna mejora.

Heinrich Böll

2009-10-04T11:47:00.000-07:00

(Colonia, 1917 - Langenbroich, 1985) Escritor alemán, premio Nobel de Literatura en 1972. Hijo de un escultor, terminada la escuela inició su aprendizaje como librero. En 1938-1939 tuvo que prestar el servicio de trabajo. Concluido éste, comenzó a asistir a la universidad, pero en el verano de 1939 entró en el ejército hasta el final de la guerra y estuvo prisionero en un campo estadounidense en el este de Francia.

En 1945 volvió a Colonia, donde estudió lengua y literatura alemanas, al tiempo que trabajaba en una ebanistería, y en 1947 empezó a publicar en prensa y a escribir dramas radiofónicos. Desde 1951 se dedicó a escribir y traducir y pasó largas temporadas en Irlanda.

La escritura de Böll está marcada por su experiencia como soldado y, después, por la reconstrucción de Alemania enmarcada en el enfrentamiento Este-Oeste y el predominio conservador. Católico profundo y militante, criticó con dureza a las instituciones, muy especialmente a las eclesiásticas, en una firme defensa de las minorías y de los valores humanos.

A una primera etapa creativa, en la que hizo una "literatura de guerra, ruinas y retorno a la patria", según declaraciones propias, se adscriben una serie de relatos y novelas breves que evocan la atroz experiencia del conflicto bélico y las penurias de la posguerra inmediata. El tren llegó puntual (1949), su primer relato, se enfrenta ya con el absurdo de la guerra: un soldado de permiso cree, en el momento de volver al frente, que pronto morirá, y resulta sin embargo el único superviviente de su grupo. En el relato se emplea la técnica de plano amplio y la elisión, propios de la narrativa norteamericana, para retratar el ambiente bélico.

En la novela Y no dijo una sola palabra (1953), un hombre, perdidas las referencias por la guerra y la posguerra, es arrancado de su letargo y devuelto a casa por la separación provocada por su mujer. Plantea así la visión católica de la indisolubilidad del matrimonio y de la autodestrucción por la falta de ataduras. Se aprecia en esta obra la influencia de E. Hemingway y J. Joyce en la precisa observación, la objetividad del lenguaje, la densidad expresiva y la repetición de palabras como recurso musical.

La novela Casa sin amo (1954) describe las miserias de un niño de once años huérfano de padre, los problemas de la vida familiar de posguerra y el mundo de los adultos desde el punto de vista del niño, mediante rasgos tanto de severa crítica social como grotescos y satíricos. El relato El pan de los años jóvenes, por su parte, cuenta la redención del narrador con respecto al materialismo de la época por un amor de posguerra. Billar a las nueve y media (1959), otro de sus títulos más significativos de aquellos años, intenta simbolizar, a través de la historia de una familia renana durante tres generaciones, el destino histórico de Alemania en la primera mitad del siglo XX

A partir de los años sesenta parece iniciar una nueva etapa caracterizada por un mayor compromiso con lo que él llamó "estética de lo humano", a favor de la libertad individual y contra cualquier forma de poder o imposición manipulados por una sociedad competitiva y alienante. El tono humorístico-grotesco presente ya en el volumen de relatos Los silencios del Dr. Murke y otras sátiras (1958), gana terreno y virulencia en una de las novelas más populares de Heinrich Böll: Opiniones de un payaso (1963), cuyo protagonista, hijo de un magnate renano, acaba integrándose en la galería de personajes marginales, rechazados e incomprendidos que pueblan buena parte de su narrativa.

Tras ella aparecieron dos grandes títulos novelescos de su período de madurez: Retrato de grupo con señora (1971), donde el candor y la ingenuidad individuales se enfrentan al convencionalismo hipócrita del entorno social, y El honor perdido de Katharina Blum (1974), lúcido alegato contra el clima de violencia antidemocrática imperante a la sazón en Alemania y contra los abusos de la prensa sensacionalista, formulado por un Böll que se atrevió a publicar Ulrike Meinhof. Un artículo y sus consecuencias (1975), en defensa de la joven integrante de la banda terrorista Baader-Meinhof, y no vaciló en brindar hospitalidad a Alexander Solzhenitzin tras su expulsión de la U.R.S.S.

En torno al tema del terrorismo y la inseguridad ciudadana se articula asimismo Asedio preventivo (1979), novela a la que siguieron El legado (1982), La herida (1983) y, póstumamente, Mujeres ante un paisaje fluvial (1985), ambientada en la ciudad de Bonn. De su vasta producción crítica y ensayística dan testimonio numerosos títulos, entre los que cabe destacar Artículos, críticas y otros escritos (1967), y Más allá de la literatura, ensayos políticos y literarios (1979). En 1972 le fue concedido el premio Nobel de Literatura.

Böll expresó en su obra narrativa el desasosiego que le produce una sociedad marcada por la incomprensión y fanatizada por el peso de las ideologías y los presupuestos morales. Frente a ella, se yerguen los protagonistas de sus novelas: seres siempre desvalidos, a quienes esa sociedad aplasta de una manera tan cruel como arbitraria, en nombre de principios abstractos que se convierten en algo inhumano y carente de sentido. La aplicación de estos principios constituye para ellos una singular versión del destino que aciertan a percibir, pero no a comprender.

Las doctrinas políticas, la religión, la opinión pública, las reglas externas de moralidad, se transforman en manos de la masa en armas que destruyen a las criaturas sencillas. Böll aboga por la solidaridad entre los seres humanos, por la autenticidad de las relaciones más allá de toda norma positiva. Así entiende él la religión católica que profesa, cosa que no le impide criticar lo que de excluyente puedan tener determinadas actitudes de los católicos. Pero la denuncia que plantea alcanza también a toda una sociedad cómplice del nazismo que se oculta vergonzosamente tras aparatosas manifestaciones de civismo. Un mundo obsesionado por el poder, la eficacia o el dinero, que olvida los aspectos verdaderamente esenciales del ser humano.

Joseph Roth, La Leyenda del Santo Bebedor

2009-08-04T17:15:00.000-07:00

Tras recorrer las ciudades sombrías de los abismos, la primavera se acerca a las plazas en éxtasis báquico de juvenil ebriedad. No he sido devoto, aunque sí víctima, de la ebriedad compulsiva, más bien me he acercado a la transustancialidad del vino por su santa sacralidad. El vino siempre ha tenido la caridad del cielo, la dulzura del averno, el poder de desandar los pasos perdidos en un solo movimiento, la capacidad de alterar la lógica de esta vida y hacerla habitable para las almas de las tierras más inhóspitas. El vino no es otra cosa que una escalera hacia los paraísos artificiales. El vino no crea santos, el vino en sí es santidad y como tal tiene el poder de la fe que mueve montañas… el problema es hacia dónde. Amo la ebriedad de los bares pero no la de las masas. Una vez conocí a un hombre que desayunaba una barra de pan con un whisky aguado… ese hombre tenía el universo en la palma de su mano y nosotros no. La fiesta de la primavera debería celebrarse con margaritas, la ebriedad debería celebrarse con la soledad de un vaso de vino y la deformada realidad que se descubre al mirar a través de ese vaso. En granada la absenta de los lobos se bebe con azúcar y pimientos picantes.

Y para ilustrar esta reflexión, La leyenda del santo bebedor, un cuento de navidad, la historia de un vagabundo que vive en los márgenes del Sena. Un día se encuentra a un devoto de Santa Teresita de Lisieux que le ofrece doscientos francos a cambio de que los restituya en el cepillo de la estatua de la santa… cuando pueda. Y a pesar de su férreo sentido del honor, el pobre clochard no termina nunca de restituir su trampa. Creeréis que se emborrachará y lo olvidará… pero no, se emborrachará, eso sí, pero nunca olvidará su misión. Se encontrará amigos que sólo trae el dinero y las copas de un bar, se enamorará de una mujer, beberá absenta hasta morir… y sólo al final, en plena agonía, en plena ascensión puede reparar su deuda… murmurando el nombre de la santa… una santa que conocía que el camino del cielo era el camino de la infancia espiritual. Nunca permitir que se me escape un pequeño sacrificio, una mirada, una palabra, aprovechando hasta los más mínimos actos y haciéndolos por tu amor.

Joseph Roth fue oficial del imperio austrohúngaro en la primera guerra mundial, periodista, novelista y sobre todo un gran bebedor. Roth abandonó la Alemania fascista en 1933, y escogió París como destino. Vivió en buhardillas de hoteles, y agobiado por cuestiones de dinero, siguió el camino del olvido entre vapores de absenta. Al final de su vida abrazó al cristianismo con fervor, aunque nunca despreció su pasado de judío ucraniano y errante. Murió en 1939 y sus restos mortales fueron sepultados en Thiais, en el cementerio de los pobres. En ese tablero de sepulcros hay dos nombres que en su momento evocaron con fuerza el desespero de las letras que conocieron la guerra y el desarraigo judío: Paul Celan y Joseph Roth.

Denos Dios a todos nosotros, bebedores, tan liviana y hermosa muerte.”

“La La leyenda del santo bebedor”, J. Roth

La voz de un hombre, el poeta: Una entrevista a Oliverio Girondo

2009-07-12T10:51:00.000-07:00

Laura Navarro

Quería que mi ensayo fuera una entrevista a un escritor argentino. Cuando estaba abocada a la tarea de selección del autor, leí unos poemas que me facilitaron la decisión: sería Oliverio Girondo.

Sentí que necesitaba saber más, que esas poesías solas no alcanzaban; una nueva mirada al mundo llegaba hasta mí y no me era ajena.

Salí a buscar al autor, pero ya no estaba, había llegado tarde a mi vida. Pero permanecía su obra y por ello, superando la desilusión inicial, decidí continuar en el empeño: haría la entrevista. Encontraría las respuestas en las palabras de Oliverio Girondo, es decir, en su propia obra; y he aquí el resultado.

P: Usted ha escrito que las distancias se han acortado tanto que la ausencia y la nostalgia han perdido su sentido. ¿Acaso ha quedado un espacio para la poesía?

R: Segura de saber donde se hospeda la poesía, existe siempre una multitud impaciente y apresurada que corre en su busca pero, al llegar donde le han dicho que se aloja y preguntar por ella, invariablemente se le contesta: Se ha mudado. La poesía siempre es lo otro, aquello que todos ignoran hasta que lo descubre un verdadero poeta.

P: Pero entonces, ¿qué los mueve a escribir?

R: Aunque ellos mismos lo ignoren, ningún creador escribe para los otros, ni para sí mismo, ni mucho menos, para satisfacer un anhelo de creación, sino porque no puede dejar de escribir.

Ambicionamos no plagiarnos ni a nosotros mismos, a ser siempre distintos, a renovarnos en cada poema, pero a medida que se acumulan y forman nuestra escueta o frondosa producción, debemos reconocer que a lo largo de nuestra existencia hemos escrito un solo y único poema.

P: No obstante, al leer su obra nos sorprende la variedad de temas, como si todo le sirviera de materia poética, los grandes temas humanos y la vida cotidiana. Cabe luego la pregunta: ¿cómo surgen sus poemas?

R: A veces los nervios se destemplan… Se pierde el coraje de continuar sin hacer nada… Y se encuentran ritmos al bajar la escalera, poemas tirados en medio de la calle, poemas que uno recoge como quien junta puchos en la vereda. Lo que sucede entonces es siniestro. El pasatiempo se transforma en oficio.

P: Y seguramente el oficio lo impulsa a publicar…

R: ¿Publicar? ¿Publicar cuando hasta los mejores publican 1071% veces más de lo que debieran publicar? Yo no tengo, ni deseo tener, sangre de estatua. Yo no pretendo sufrir la humillación de los gorriones. Yo no aspiro a que me babeen la tumba de lugares comunes, ya que lo único real- mente interesante es el mecanismo de sentir y pensar. Hasta que uno contesta a la insinuación de algún amigo apocalíptico e inexorable…

P: ¡Amigo al que sus lectores estamos muy agradecidos! Por otra parte la crítica…

R: No hay crítico comparable al cajón de nuestro escritorio. ¡El Arte es el peor enemigo del arte! Un fetiche ante el que ofician, arrodillados, quienes no son artistas. Los críticos olvidan, con demasiada frecuencia, que una cosa es cacarear, otra, poner el huevo. ¡La opinión que se tendrá de nosotros cuando sólo quede de nosotros lo que perdura de la vieja China o del viejo Egipto!

P: Sin embargo, la dureza de sus palabras no coincide con la ternura y la piedad hacia los otros que se ve reflejada en su obra. Esta aparente contradicción me lleva a preguntarle: ¿cómo es en realidad Oliverio Girondo?

R: Yo no tengo una personalidad; yo soy un cóctel, un conglomerado, una manifestación de personalidades. Desde que estoy conmigo mismo, es tal la aglomeración de las que me rodean, que mi casa parece el consultorio de una quiromántica de moda. El hecho de que se hospeden en mi cuerpo es suficiente, sin embargo, para enfermarse de indignación. Mi vida resulta así una preñez de posibilidades que no se realizan nunca, una explosión

HAROLD PINTER LA TEXTURA DE LA CREACIÓN

2009-06-30T15:53:00.000-07:00

Entiendo que “pinteriano” es un adjetivo que describe lo que es amenazante, siniestro y enigmático. ¿Usted piensa que eso le hace justicia a su trabajo?

Nunca he entendido lo que significa esa palabra. Otra gente la usa. Yo nunca la uso, así que debería de preguntarle a la gente que usa esa palabra.

Tal vez es una forma de describir con este adjetivo algunas cualidades de su escritura.

Sí, pero yo no sé cuáles son esas supuestas cualidades. Quiero decir, estas palabras “siniestro” y “amenazante” son muy fáciles de usar, pero espero que en mi trabajo haya más que eso.

Quizá sea un adjetivo que se haya usado por sus primeras obras. Como dramaturgo, ¿usted cree que la experiencia de David Byron fue útil para el trabajo de Harold Pinter?

Si usted se refiere a David Byron el actor, sí, creo que sí. Estuve actuando durante doce años todas las noches, bueno, no tanto, estuve trabajando mucho, pero me dio un sentido muy fuerte del teatro y de lo que sucedía en escena con relación a la audiencia… la tensión que existe entre el público y la obra a través de la actuación. Así que creo que eso es verdad.

Otra etiqueta que usted seguramente rechazaría es la de Martin Esslin por ejemplo, que lo ubica como un autor del teatro del absurdo.

Sí, creo que eso está fuera de tiempo, honestamente. Eso viene de un libro de hace veinte años y no creo haber sido absurdo en esa época como no creo serlo ahora.

¿Tiene usted alguna afinidad con el trabajo de Samuel Beckett?

Bueno, yo admiro a Beckett muchísimo. Creo que es un gran escritor. Lo admiro y me encanta, pero no me siento en el mismo nivel que él. Creo que es un gran escritor.

Algunos críticos han apuntado su conciencia del diálogo intrascendente, de la así llamada conversación casual, y que eso proviene de Chéjov, ¿usted siente alguna afinidad con Chéjov?

Bueno, me encanta Chéjov también, pero no creo que eso venga de Chéjov. Esto viene de la vida, la conversación intrascendente es la vida.

Lo que nos lleva a lo que muchos críticos han insistido, acerca de la naturaleza del lenguaje que usted utiliza, que puede ser etiquetado como intrascendente, pero quizás haya algo más que su obra nos quiere mostrar.

Bueno, no lo creo. Me parece que el lenguaje intrascendente es una forma de evadir el tema, de escapar de la verdad de una situación, no sabemos cómo enfrentarla, tenemos miedo de ella, entonces se utilizan maneras de lenguaje, formas de expresión para no permitir que se sepa lo que realmente está ocurriendo. Entonces no creo que sea realmente intrascendente: es trascendente.

La violencia parece ser parte de su experiencia, así como la de sus personajes, ya sea una violencia personal o social. ¿Esta violencia es sólo de los personajes o es una lectura de la sociedad en su conjunto?

Yo era niño durante la Segunda Guerra Mundial, tenía quince años cuando terminó, había muchísima violencia, estaban los bombardeos y todo eso. Había una guerra y yo era consciente de que millones de personas estaban muriendo. Después de la guerra viví en una parte muy ruda de Londres, el East End, y había mucha violencia y también antisemitismo. Soy judío, así que crecí en un mundo muy violento, y sigue siendo así, no ha cambiado.

Como escritor dramático, ¿qué es más importante para usted el lenguaje o los personajes?

Van juntos. En la obra dramática el lenguaje no existe por sí solo, tiene que surgir a través del personaje. El personaje tiene que estar ahí para que el lenguaje suceda.

Sí, pero para algunos la construcción psicológica del personaje es más importante que el uso del lenguaje.

En realidad yo no me preocupo por las manifestaciones psicológicas del personaje, yo sólo escribo y es el lenguaje lo que me conduce. Me he dado cuenta que mis personajes tienden a decir finalmente lo que en realidad piensan. Toma un buen tiempo hacerlo, pero al final lo hacen. Hablan al desnudo, pero no es tan fácil, tiene que haber una especie de explosión, algunas veces es una explosión violenta, tanto en el lenguaje como en la acción.

Quizás esta explosión en su trabajo sea permanente. No es la explosión que puede uno encontrar en ciertos dramaturgos norteamericanos, donde todo conduce hacia un clímax y en ese momento se dice la verdad. Tengo la impresión de que esta explosión en su trabajo siempre está ahí.

Creo que se trata de una violencia subyacente, una explosividad y tensión subyacentes. Estoy de acuerdo con usted. Éste es el caso también en la sociedad en que vivimos.

¿El lenguaje en sus obras ayuda a la gente a comunicarse o les impide hacerlo?

En realidad tiende a ser lo segundo. Lo que se dice actúa como una especie de cortina de humo casi todo el tiempo.

¿Cuál es la importancia de la ambigüedad y de la incertidumbre en su obra?

Cuando usted me pregunta cuál era o es la importancia de la incertidumbre realmente no tengo respuesta. La incertidumbre y el desconcierto son parte del tejido de mi vida y de la vida de mucha gente, sobre todo en la sociedad a la que pertenezco y en el país en el que vivo.

¿Cómo ve usted su evolución desde su primera obra The room hasta la más reciente?

Es muy difícil para mí, contestar esa pregunta porque uno no puede situarse fuera de la vida. Creo que mis preocupaciones se han hecho cada vez más claras y me he vuelto cada vez más comprometido políticamente, siempre estuve interesado y preocupado políticamente pero ahora estoy realmente comprometido y me veo como un ciudadano del mundo con ciertas responsabilidades y esas responsabilidades consisten en apreciar claramente lo que sucede en el mundo y al hacerlo me vuelvo muy impopular.

¿Usted ve su obra actual como un teatro comprometido?

Sí, cada vez más, pero esto no incluye Moonlight, no creo que ésta sea de ninguna manera una obra política. En Moonlight abordo un tema muy importante, que es la muerte, y eso es un serio problema.

Estaba pensando en Moonligth y en la imposibilidad de comunicarse al interior de la familia y me preguntaba si esto sería una característica de las familias anglosajonas…

¿Es solamente de la cultura anglosajona? ¿No es el caso también de la cultura hispánica? No lo sé… Pero hablando de Moonlight lo importante es la figura de la hija, está muerta, es un fantasma y creo que lo definitivo, a cuestión de la intimidad y el contacto, es que no puedes abrazar a los muertos y ellos tampoco te pueden tocar a ti, pero creo realmente que son manifestaciones que están presentes en nuestras vidas, creo que traté de ex presar esto de alguna forma en Moonlight.

Muchos de los lectores de sus obras de teatro no estamos familiarizados con su obra poética, ¿es lo mismo para usted escribir poesía, que drama o guión de cine? ¿Cómo visualiza, cómo arregla su material?

Desde muy joven he sido poeta y he escrito mucha poesía durante más de cuarenta y cinco años. Pe ro hablando de cine es muy distinto, ya que requiere de una muy precisa y particular elaboración, porque yo adapto, nunca escribo directamente para el cine. He adaptado novelas para la pantalla y lo disfruto mucho. Es un reto que me emociona, cómo serle fiel a la novela, son medios totalmente diferentes. Tuve una relación de trabajo muy excitante con Joseph Losey e hice tres filmes con él y también escribimos uno más que nunca se realizó.

Usted realizó también una adaptación de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, cosa que parece casi imposible.

Bueno, yo lo hice. Está publicado, puede leerlo.

Entiendo que “pinteriano” es un adjetivo que describe lo que es amenazante, siniestro y enigmático. ¿Usted piensa que eso le hace justicia a su trabajo?

Yeats o la harina de las catedrales

2009-05-17T20:02:00.000-07:00

La poesía de William Butler Yeats, buscador de héroes sobre navegaciones de universos catedráticos, gira sobre dos ejes básicos: la defensa de la identidad nacional de Irlanda, antes de que apareciera el IRA, y la exploración de los misterios psíquicos y sobrenaturales (fue muy aficionado a la cábala y el ocultimo). De la primera nace su interés por los mitos y el folclore de su tierra; de la segunda, su abundante y difícil simbología: árboles, pájaros, rosas, escaleras, pozos, etc. "La rosa" y "El viento entre las cañas", de influencia simbolista, contienen leyendas, paisajes y recuerdos de Irlanda. "La Torre" recoge sus preocupaciones intelectuales y místicas y su nostalgia del pasado. El amor y la pérdida de la juventud le inspiraron también hermosos poemas.
Existe un poema, "Cuando seas vieja", rescatado, sin duda alguna, de un soneto de Ronsard, que comienza "Cuando seas muy vieja, a la luz de una vela," que remodela el aojamiento del Carpe Diem horaciano o el Colligo virgo rosas, pues el canto al amor, entendido como pérdida de los años en que la belleza puede desaparecer (tema, por otro lado, tópico en poesía), será uno de los más autorizados por Yeats, quien hizo del amor, como de la remememoranza de la juventud todo un apacentamiento lírico, sobre el cual, como ciudadano literario de la carne y la rosa que era, descargó toda su metáfora diurna.
En relación a los poemas de raigambre nacionalista, dentro de una adivinación política que desembocaba no en la violencia sino en la belleza, prodemos darnos cuenta de que la poesía de Yeats es de un compromiso soscial y público que pudiera enardecer a las masas optimizadas por un cambio de rumbo en la vieja Irlanda, que supurando las costas, prendía la batahola refulgente de una independencia que estaba, desde hacía tiempo, medida por la batimetría fijada de los océanos,. Yeats se había dado cuenta de todo y lo hacía bruñir en sus poemas, que profundamente, para que quedaran asolados ante el mundo, pero inmensamente comunicantes, William Butler Yeats, más conocido por las iniciales que le nombran, fue un nacionalista irlandés que bebía cerveza mietras componía versos en los acantilados de Irlanda, intentando que la canalización de su compromiso político, desde el punto de vista literario, pudiera ser utilizada para el avance de las libertadoes asociativas y para la consolidación de un crisol de ya viejas aventuras sociales y públicas, intentando ayudar en lo que pudiera al crecimiento natural del nacionalismo irlandés. Quizá Yeats iba para revolucionario y quedó en poeta, que no se sabe ya que es lo mejor, porque la poesía no es que sea revolucionaria sino que siendo revolucionaria deja de ser poesía, pues el compromiso social y político hay que dejarlo, creemos nosotros, para los obreros y los banderilleros, que son los que tienen que hacer las revoluciones, pues en poesía se debe buscar la vanguardia o la pureza, por no decir el clasicismo o los nuevos u otros ocultos estilos literarios que no se sabe por dónde fatigan la metáfora y la natación adjetival.
De modo que Yeats, sin ser obrero, como Blas de Otero u Orwell (éste novelista), fue un poeta comprometido, pero este compromiso, quizá, a no ser que sea utilizado a pie de trinchera, como hizo Miguel Hernández, no sirve para nada, pues las hojas políticas, al ser incomprendidas o monótonamente descubiertas, en seguida se convierten en hojas muertas, cual hojarasca volteada por los vientos otoñales. Yeats lo intentó y no le salió bien. Porque un poema nunca podrá mover el mundo, por mucho que el mundo quiera ser movido por un poema. Si bien es cierto que, en ciertos casos, puede más la palabra escrita que la acción, pero esa palabra siempre ha venido desde el terreno de la intelectualidad, nunca desde la poesía, que es una cosa de señoritas y peluqueros.
De modo que a Yeats le quedaba mejor su etapa como poeta simbolista, rememorando, en algunas señalizaciones al simbolismo finisecular del diecinueve en el que se movieron Baudelaire y tantos otros. Yeats es seguro que, atajando en su lírica, leyó a Jean Moréas (pseudónimo francés del griego Joannis Papadiamantopoulos), el cual está claro que tomara pseudónimo, pues de otro modo más que poeta hubiera acabado en nadador de piscinas. Yeats, que era un gran ojeador de la tradición poética, pues su imantación literaria era tan contundente como la arquitectura de un edificio eclesiástico, conoció, sin duda, la obra simbolista del nortemaericanoStuart Merrill, convertido en auténtico poeta francés. Yeats, que era un águila de viva cumbre, osciló entre las lecturas de Francis Vielé-Griffin, Henri de Regnier y el simbolismo belga de Rodenbacg, afincado en París, porque París no es que fuera una prostituta, que también, sino que vertía rosas por los callejones antes de que los estilos literarios principaran a amar a los perros diurnos, y también el belga Verhaeren, y Maeterlinck. Ortro caso de puro simbolismo fue George Rodenbach, quien se entregó a la contemplación y la evocación, dando prioridad al objeto observado sobre el sujeto observador le symbole, ce que je vois (el símbolo, lo que veo). Otros casos de crisálidas simbolistas del fin de siécle, que no fue final sino el principio de la carrera de las manzanas, muy curiosas, fueron Emmanuel Signoret, poeeta mediterráneo; Louis Le Cardonnel, que dio un simbolismo religioso ordenándose sacerdote, y Pierre Louÿs, que dio un simbolismo erótico.
Yeats, que fue un poeta que vio en el símbolo un modo de conmover, tras la visualización de la palabra, el verdadero sentido de la visualización, supo, al menos esas fueran sus innegables influencias, quien era Albert Semain, como supo de la existencia de Francis Jammes, un poeta lleno de luz y serenidad idílica.
Hubo un poeta que cronológicamente es difícil de colocar: Germain Nouveau, quien tiene la importancia de haberse relacionado con Rimbaud y Verlaine (con Rimbaud pasó una temporada en Londres, y, conociendo a Rimbaud, existen posibilidades de que fuera una temporada en el infierno).
Lógicamente toda esta escuela tiene dos grandes padres literarios, de los cuales Yeats de ningún modo pudo desembararazarse, estamos habando del simbolismo de Charles Baudelaire y del simboismo de Stephen Mallarmé, pero no es el momento aquí de profundizar en estos dos poetas, pues largo me lo fiaríais.
De modo que W.B.Yeats, que como su contemporáneo T.S. Eliot, otro poeta cuyo fama está en las iniciales, aparte de su reconocido patriotismo, cotizó estilo anunciando influencias de un simbolismo mallarmeano; sin embargo, es última preocupación sus frases intelectuales, como decíamos, y sus adentros hacia el iracundo misticismo, aparte de cierta añoranza por un presente ya ocurrido. Si bien lo que más información celebra su manera de profundizar la lírica que derramaba entre misterios contables es el arreglamiento del amor y la pérdida de la juventud, como ya hemos apuntado al principio de este capítulo. Yeats, que fue operado de ántrax entre la bnelleza de las rosas, es poeta de amor, suave como lanzamientos de progresivos atentados contra la violencia, porque amar es violenta fuerza que hiere la razón y la rotura del alma. Yeats amó y fue ese amor el que le hizo ser poeta celebrante de pura poesía amatoria, cual Bécquer o Quecedo o Garcilaso o Rousard, porque ya le hemos buscado la hermandad con el poeta renacentista francés, pues fue Ronsard un poeta celebrante de amor y alentador del entusiasmo por la vida, pues Carpe Diem canto, como Yeats, quien de manera acusada edificó en arte la búsqueda de la felicicidad en los momentos dichosos de la juventud, como si Petrarca o Garcilaso o el Renacimiento entero, como una époica relumbrante y atildada de cuerpo fino, hubieran acudido a escribir el poema, y precisó que era más deseoso vivir el presente, cuando la belleza está atalantada que esperar a que el tiempo pase y se aje la hermosura.
De manera que, y ya finalizamos, Yeats, nacionalista irlandés, fue simbolista por culpa del Fin de Siècle, y fue poeta, como Rilke, al fin y al cabo, porque encontró en la poesía ese aplazamiento de la muerte tan necesario cuando la muerte es cúmulo de perros oscuros que ocultan símbolos, llámense rosas, pozos, árboles, bosques, pájaros, silencios, lluvias, y todo un mundo sumergido bajo el lenguaje prístino que está superpuesto y vivo para celebrar el profundo o iracundo amontonamiento del mundo, el cual se ve o no se ve, dependiendo de la insinuación simbólica.

CHUCK PALAHNIUK

2009-01-07T16:22:00.000-08:00

"Una buena historia debe hacerte reir, provocarte náuseas, y después, romperte el corazón".

El rostro de Chuck Palahniuk refleja con exactitud el tipo de vida que el autor de El club de la pelea y Diario ha escogido. La textura de su piel revela que el escritor ha invertido en humectantes y tratamientos faciales, pero sus facciones permanecen duras y prematuras arrugas dan cuenta de una juventud vivida a pleno. El mismo ha confesado que sus técnicas de investigación tienen algo de suicida.El más notorio residente de Portland, Oregon, es el hombre que convirtió a Bret Easton Ellis en intrascendente. Su insolente pluma no se amilana a la hora de describir destripamientos (Haunted) o accidentes aéreos desde el punto de vista del pasajero (Sobreviviente). El contexto justifica sus excesos: sus personajes pueden aparecer exagerados, pero a la larga su propósito es tan ordinario como conectar con otro ser humano. Para algunos, la alienación de la vida moderna sólo permite alcanzar semejante objetivo a través de grupos de apoyo para enfermedades que no padecen o golpeando a alguien hasta ver hueso.Palahniuk pasó de figura de culto a ser parte de la cultura pop debido a la adaptación cinematográfica de su libro El club de la pelea. Gracias a resueltas actuaciones de Brad Pitt y Edward Norton y la dirección de David Fincher ("Seven"), la historia del grupo de sujetos tratando de reconectar con su masculinidad y degenerando en células terroristas, hizo pública esta nueva sensibilidad, con suficiente material para saciar al nuevo séquito que la película despertó.Quien asista a una lectura de Palahniuk descubrirá que el autor no es sólo pose. Con tal de entretener y divertirse él mismo, Palahniuk es conocido por arrojar bombas fétidas a su audiencia y responder cartas de sus fans con pequeñas encomiendas. El escritor sencillamente no responde a la imagen del versado y fatuo representante de la literatura contemporánea norteamericana.Nos encontramos en Vancouver, a donde viajó para juntarse por primera vez con uno de sus autores preferidos, Douglas Coupland (Generación X), en vísperas del lanzamiento del último libro del canadiense. Palahniuk trabaja el estereotipo: bebe café negro, sin azúcar, y te perfora con una mirada inquisitiva y afable a la vez.

- ¿Alguna vez has tenido resquemores a la hora de asistir, por ejemplo, a una sesión de sexalcohólicos anónimos cuando estás investigando para un libro?-
He sido bendecido con una impulsividad inconsciente. Si alguna vez no me siento cómodo, invito a un amigo, como cuando fui al Festival Testicular. Es también una manera de mantener mis amistades.

- ¿Qué le da valía a una historia para convertirse en parte de tus libros?
- Un profesor me enseñó que una buena historia debe hacerte reír, provocarte náuseas y, al final, romperte el corazón. Descubrí que estos relatos no son fáciles de contar para quienes los viven. Muchos de mis lectores vienen a mí porque confían en que yo no los juzgaré. Si es un recuerdo muy doloroso, y yo me puedo reir de él, quien me lo está contando se sentirá mas cómodo y será capaz de repetirlo un poco mejor la próxima vez.

REPORTERODEL CRIMEN.El autor se graduó en 1986 de periodista en la Universidad de Oregon, aspecto que se traduce en la casi naturalista atención al detalle de sus obras. Un hecho de sangre, a su vez, teñiría sus textos de romanticismo y muerte: su padre conoció a una mujer a través de un aviso clasificado. El ex marido de ésta, un neonazi, la había amenazado de muerte si alguna vez la encontraba con otro hombre. Como era de predecir, la mujer y el señor Palahniuk serían asesinados por el sujeto. Eros y Tánatos en estado puro.Palahniuk reveló su homosexualidad hace dos años en una entrevista con "Rolling Stone". No porque fuera un misterio, sino porque nadie le había preguntado antes. El autor ha mantenido una relación estable por once años, probablemente el aspecto más impensado de su personalidad, juzgándolo sólo por sus escritos.

- ¿Dirías que ser feliz sería contraproducente para tu trabajo?
- Absolutamente. Uno escribe para capturar esa parte de la propia existencia que no ha sido asimilada y la disectas hasta que no esté más ahí. Para tener material, tú tienes que perseguir la miseria y este tipo de experiencias.

- Pero hay algo inherentemente perverso al buscar la infelicidad.
- Depende. Si lo enfrentas como un juego, con reglas temporales, tú todavía puedes divertirte. Cuando termino un libro, habré detallado todos mis sentimientos acerca del asunto que me aproblema y ha dejado de ser un tema de preocupación. Algunas veces es incluso un evento material: hace varios años tuve una vecina que tocaba la radio increíblemente fuerte y música que yo detestaba. Discutíamos seguido, llevamos el tema a la municipalidad, y nunca pudimos resolverlo. Por ese entonces escribí Nana, que era sobre un arrullo asesino. De vuelta de una gira para promocionar el libro, mi vecina se había mudado. En medio de la noche. Después de 15 años. Sin una palabra de advertencia a nadie.

- ¿Cuál es la más errónea interpretación de tu trabajo?
- Que mis libros son nihilistas. O que sólo escribo para choquear a mis lectores. Si hay un elemento común en mis novelas, es que en el fondo son romances. Todas giran en torno a un individuo enajenado que se identifica a sí mismo como antisocial. En cada uno de mis libros, el sujeto crea las circunstancias que le permiten volver a insertarse en la comunidad, normalmente de la mano de una pareja.

Los libros de Chuck Palahniuk están plagados de guiños, ya sea a sí mismo (las palabras "liebrecilla azul" y el nombre Gwen aparecen en cada uno de sus libros) o a sus autores favoritos. "La trivia establece la autoridad del narrador. La gran mentira en cada una de mis historias se construye sobre un montón de pequeñas verdades, de modo que, cuando le revele al lector la gran mentira- como que Tyler Durden es una persona y no parte del inconsciente del protagonista- , éste se la tragará sin cuestionarla".Lo extravagante de su prosa se traduce también a sus técnicas a la hora de sentarse a escribir. "Me gusta ponerme en situaciones en las que estoy atrapado sin nada que hacer, como una lavandería o el taller donde están arreglando mi auto. Viajes largos en auto son perfectos, porque tu cerebro comienza a sonar despierto. Siempre traigo un laptop conmigo... ¡El baño! Escribo toneladas cuando estoy tomando una ducha".- Eso no lo creo.- Hey, Stephen King escribe en el baño. ¡Catherine Dunn escribe en la piscina! Hay algo en el agua que facilita el fluir de las ideas.

- Los derechos de "Sobreviviente", donde el protagonista secuestra un avión, fueron adquiridos por Fox, pero la idea fue abandonada luego del ataque al World Trade Center. ¿Hiciste tú la misma conexión?
- No, para nada. Más cercano a la realidad me pareció El club de la pelea. Quedé realmente choqueado por el final de la película. Se parece tanto a lo que sucedió el once de septiembre, es difícil para mí siquiera verlo. Sobreviviente fue recientemente adquirido por el equipo que hizo la película "Constantine", así que todavía hay esperanza.

- ¿Crees que "El club de la pelea" podría convertirse en película hoy?-
De ninguna manera. No creo siquiera que pudiera escribir la misma novela hoy. No es que me sienta responsable por los verdaderos clubes de pelea que la historia originó. Hasta el día de hoy, sigo recibiendo cartas de gente que jura que eran parte de clubes de pelea sesenta años atrás, durante la Segunda Guerra Mundial. Esa es mi coartada: lo que sea que pueda concebir, probablemente ha habido 10 mil otros que ya pensaron lo mismo.

- ¿Qué es lo que más te molesta de los medios?
- Nunca me ha gustado dar opiniones o hacer evaluaciones morales, pero el nuevo periodismo me fastidia. Murió con Hunter S. Thompson. Hay más cronistas interesados en sus propias reacciones que en lo que están reporteando. El verdadero monstruo de nuestra era es la destrucción de la credibilidad. Internet nos convirtió a todos en fuentes de noticias y hay tantas perspectivas que se presentan a sí mismas como hechos, que por eso mismo ya no hay una única verdad. Es una situación realmente atemorizante.

La próxima novela de Palahniuk podría ser catalogada como de ciencia ficción, aunque desde cierto ángulo, casi todos sus libros lo son. Al mismo tiempo, el autor espera debutar como dramaturgo este año. De todos sus textos cuyos derechos han sido adquiridos por Hollywood, el que tiene la mejor chance de transformarse en película en el corto plazo es Asfixia. El protagonista podría ser Heath Ledger ("Secreto en la montaña").

- ¿Cuál es tu lema, Chuck?
- Hazlo ahora, discúlpate después.

PARA ESTÓMAGOS FIRMES. Dos nuevos libros de Chuck Palahniuk están por ser publicados en español. En Haunted, un grupo de escritores participan en un retiro que, según su anfitrión, los convertirá en acabados autores. Desafortunadamente para ellos, el retiro consiste en encerrarlos en un teatro abandonado. Sin comunicación, electricidad, comida y agua, los invitados producirán el mejor trabajo de su vida, lo que no significa que alguien llegará a verlo.Stranger than Fiction reúne ensayos y crónicas periodísticas tan variadas como la lucha libre o un día en la vida de un perro callejero. También hay retratos de gente cuya sensibilidad es similar a la de Palahniuk, como Marilyn Manson o Amy Hempel (su mayor influencia literaria). Por último, indaga en los rincones más inaccesibles de su alma y revela viñetas de su vida, incluyendo el asesinato de su padre a manos de un supremacista blanco.

Por Jorge Ignacio Castillo.Fuente: Diario "El Mercurio"Más información: www.diarioelmercurio.com

Roberto Rubiano

2008-11-17T10:34:00.000-08:00

Comencemos con una catarata de lugares comunes: Roberto Rubiano Vargas es uno de los mejores escritores vivos que tiene Colombia. Sin embargo, es uno de los más desconocidos. Lo lee una camarilla de iniciados que cultiva una pasión secreta por el cuento -un género que los tipos del departamento de mercadeo de las editoriales no quieren porque dicen que no se vende- y una pasión esotérica, casi demodé, por la literatura negra o policíaca. Rubiano se mueve entre esas dos aguas inciertas y a la fecha lleva a su cuenta tres libros de cuentos, una novela, dos libros infantiles y una antología de consejos para escritores por escritores, Alquimia de Escritor.

¿Por qué algunos de sus libros venden apenas medio millar de ejemplares, cuando se trata de narraciones de espléndida factura, hechas con oficio de escritor, de un escritor que tuvo muy clara su vocación desde muy joven y desde entonces no ha hecho más que prepararse y prepararse para su destino manifiesto, mientras que otros escritores manifiestamente mediocres venden hasta 30000?

La respuesta es muy simple: porque en la actualidad la literatura se ha vuelto más asunto de mercadeo que de arte, y Rubiano es pésimo para mercadearse a sí mismo. O por lo menos de eso lo acusan algunos de sus editores, quienes quisieran que se exhibiera más, que firmara más libros en librerías, que concediera más entrevistas (o lo que es peor, que se las lagarteara).

Esa posición de los editores confirma algo que cierta escritora amiga mía me dijo sobre cómo se alcanza el éxito ahora en este oficio tan difícil: lo que menos importa en un escritor moderno es que escriba. Lo que importa es que parezca un escritor. Saber escribir es una cualidad deseable pero prescindible. (Estamos hablando de que apenas escriba , no de que escriba bien. La obra de estos escritores de mercadeo modelo Jaime Bayly debe existir al menos como textura gráfica antes que como texto: y para el caso de que alguien decida leerla, debe tener el discreto nivel de un artículo provocador para una revista de Miami como Maxim). Lo que es imprescindible del escritor de mercadeo es que pose de escritor. En esta materia un escritor contemporáneo debe ser un experto. Debe llamar la atención con su ropa y sus compañías. También puede “epatar” con sus opiniones iconoclastas, pero esto último también es prescindible. Si opina sobre moda o sobre sexo, es útil porque sube las ventas. Pero si opina sobre, digamos, las patentes transgénicas y la biodiversidad, es mejor que guarde silencio: menos complicado y más útil. Un silencio bien administrado puede interpretarse como inteligencia y dar mayores resultados a nivel de mercadeo. Aún más útil resulta empelotarse en la portada de un pastiche, como hace Efraim Medina, cuyos libros apenas alcanzan la calidad de un largo artículo de la revista Soho (esa sí una técnica de masturbación para Batman y Robin) o publicar una ininteligible ópera prima mientras se anuncia una novela genial que se tiene en preparación. Esta novela genial puede ser un simple recuerdo de días de infancia contada de manera lineal, sosa y plana, literal, sin ninguna recreación, juego de tiempo ni profundidad alguna, como hace Santiago Gamboa: no importa. Si contiene suficientes alusiones al trópico, algunos recuerdos del abuelo sobre la dictadura o la frágil democracia y uno que otro juicio político común a nuestras sobremesas dominicales, será suficiente para llamarle la atención a algún despistado editor barcelonés.

Ahora bien, Rubiano NO es un escritor moderno (no posa de escritor) sino un escritor a la antigua: un escritor que escribe. Escribe con pasión, con método, con sutileza y con arte, y por lo tanto merece ser leído por lectores que lean con los mismos atributos. Es decir, lectores que no están en el espectro de los tipos del departamento de mercadeo de las editoriales. Los lectores que buscan los tipos del departamento de mercadeo son los llamados de nicho , es decir, que combinen poder adquisitivo, nivel social y gusto ecléctico, y para ellos se editan libros a su medida, libros que provoquen un leve boom de ventas y luego se olviden. Libros asimilados de alguna manera al periodismo, libros que se compren por su actualidad pero cuya relectura es prescindible, o peor aún, indeseable. Como los libros con largas transcripciones de entrevistas que le hacen a Antonio Caballero para recoger sus preciosas opiniones como en misa; el acto de comprarlas es una pulsión de consumo al pasar por la mesa de novedades de una librería de postín, igual a un antojo por un jamón: lo hojearán y lo dejarán enmohecerse en la mesa de noche hasta que alcance el nivel de los rimeros de periódicos viejos y vaya a parar a los tenderetes de libros de segunda en la calle 22. De estos libros lo que importa es que se vendan, no que se lean: es más, dudo mucho de que quienes los compran tengan ninguna intención de leerlos, ni mucho menos de releerlos. Pero sí de exhibirlos al desgaire encima de sus coffee table books, para que sus visitantes se enteren de que son tipos enterados.

Y Rubiano es justamente un escritor que merece releerse. Dije al principio de manera un tanto atrevida para este país de antropofagias, que se trata de uno de los mejores escritores vivos de Colombia. Y repaso la lista, excluyendo de ella al consagrado Fernando Vallejo y al monstruo GGM, y me sobran dedos: vivo está Germán Espinosa, que tiene una antología de cuentos monumental además de La tejedora de coronas. Y vivo está Antonio Caballero, que escribe sus columnas para la galería, y también posa de escritor, pero usa esta pose para seducir y no para vender libros, porque Sin Remedio, que es la novela de la Bogotá de los setentas pero sobre todo la novela de la bogotanidad, no necesita de ningún artilugio de promoción ya que es una novela magistral. Basta con que el editor le haga un poquito de ruido. Vivo también está Roberto Montes Mathieu (El cuarto bate), cuya escasa obra se lamenta. Y vivos están, cómo no, Abad Faciolince, cuyas novelas adolecen de editorialismo, exceso verbal y falta de autoedición, pero hierven, son vitales y van en vía de mejora, y el difícil Luis Fayad de Los parientes de Ester, y el prolijo Juan José Hoyos de El cielo que perdimos, y Laura Restrepo, de cuya obra se destaca sobre todo La novia oscura por su cuidadosa estructura, su bella factura y su extraordinaria anécdota. Dos paisas, dos caribes, cuatro bogotanos. Y pare de contar, a menos que hayamos de considerar literatura ese guión de dudosa sintaxis que es Rosario Tijeras. No están todos los que son pero sí son todos los que están. Entre los miembros de esta arbitraria lista no hay ninguno que pose como modelo: todos son escritores de misa y olla, y no de pasarela.

En efecto, desde muy temprana edad este bogotano sin remedio que es Rubiano supo que lo suyo iba a ser este destino un tanto incierto. Ser escritor es como ser torero: uno puede convertirse en figura mundial o seguir toreando de pueblo en pueblo, pero de todas maneras se juega el pellejo en cada palabra. Rubiano comenzó a torear muy temprano, hacia 1982, con un libro de cuentos llamado Gentecita del montón que le publicó Carlos Valencia tras hacer el normal tránsito por un premio de cuento de la editorial misma, y que hoy, como casi todo lo de Rubiano, es inconseguible. Rubiano ofrecía con él una perspectiva fresca de la sociedad colombiana, elaborada desde el ángulo de la bohemia local, a la manera de Andrés Caicedo. El valor poético de la vida anárquica, de seres insólitos que transitaban la vida en contravía, entre la droga, la rumba, la marginalidad o la subversión, era una temática novedosa entonces, cuando aún se escuchaban los ecos de la revolución beatnik en Colombia y era válido (casi que imprescindible) ostentar una posición progresista tirada a la izquierda, como lo que hoy día llaman en fútbol “volante de creación”. Profetas de nuevos modos de vida, hippies de la universidad Nacional, anarcos sin destino, mujercitas rumberas: muchos pichones de escritores actuales han abrevado en esa fuente en secreto, como si Rubiano hubiera descubierto de pronto que se podía escribir sobre esos personajes, que había una poética detrás de ellos. Hoy día esa temática luce un tanto anacrónica, pero Rubiano ha trasvasado algunos de esos personajes en sus cuentos modernos (“El gurú Mejía”, por ejemplo, en su libro Vamos a matar al dragoneante Peláez, de 1999), en donde el llamado modo de vida alternativo de las gentes de la Colina de la Deshonra (el barrio La Macarena de Bogotá en los años 70, detrás de la plaza de toros), adquiere una perspectiva madura, ya distante en la historia. Hay un escritor que acompaña a Rubiano en esa visión zurda de la vida bogotana, y es su íntimo amigo Antonio Morales Riveira, el brillante periodista hijo de Próspero Morales (Los pecados de Inés de Hinojosa), que figuraría en la atrabiliaria lista de arriba si hubiera hecho la tarea. Muestra de ello es su magistral cuento “El del ritmo no eras tú”, publicado en la antología El último macho donde se reúnen textos de tres generaciones de Morales. Mas no importa, seguiremos esperando la eterna novela en preparación de Morales, hasta el último día de la eternidad.

Felizmente Rubiano se aleja de esa temática marginal, que de alguna manera era estrecha de miras, como quiera que se deriva de un fanatismo, y lanza su declaración de guerra literaria con El informe de Galves, en 1993. En términos de mercadeo Rubiano fue durante los años 80 lo que los editores llaman “una promesa literaria”, criterio basado en la ecuación premios+corta edad= éxito+billete, y que José Saramago se ha encargado de denunciar en repetidas entrevistas con su habitual lucidez. Este síndrome de Rimbaud es en realidad una premisa falaz traída del mercadeo, según la cual un escritor joven vende más por el solo hecho de serlo, teniendo en cuenta como valor absoluto y como factor de ventas primero la juventud y luego la calidad. Por eso rara vez se tienen en cuenta en Colombia óperas primas de gente de más de 40 años, sin recordar que Conrad abandonó la marina mercante por la literatura ya bien entrado en los cuarenta y que gente como Vallejo, GGM y Mutis han producido sus grandes obras en la madurez.

Pero en lugar de infligirnos un alud de obra irregular para darles gusto a los tipos de mercadeo, Rubiano hizo dos movimientos extraños: se silenció durante unos años y se exilió en el Ecuador detrás de un amor (cuando lo políticamente correcto habría sido marcharse a París, lo cual tampoco garantiza nada, según ha podido verse en otros escritores contemporáneos). Tenía otras pasiones, además de la literatura, y probablemente no tenía nada qué decir aún (“aún” en los términos de tiempo de los editores). Sus otras pasiones eran a saber, la fotografía, el cine documental y la investigación. Produjo un par de libros fotográficos y expuso como artista, participó como investigador en libros sobre historia de la fotografía, fundó en Quito un bar de salsa que le da un mediano pasar (“Seseribó”), y trabajó en periodismo cultural y en edición. En el entretanto, tuvo tres hijos. Como consecuencia natural de este hecho en un escritor, produjo algunos libros infantiles, que se cuentan entre sus obras más vendidas, y curiosamente orientadas hacia la novela negra.

Pero estábamos hablando del Informe de Galves y la declaración de guerra hacia la novela negra. En 1993 Rubiano es ya un escritor preparado, aunque no necesariamente maduro, pero ha dejado pasar mucho tiempo desde la salida de su primer libro, y lo más grave, ha dejado de sonar. El informe de Galves pasó inadvertido, excepto para un (valga la expresión) nicho de lectores formado en la lectura del cómic moderno y en las novelas de Dashiell Hammet como Cosecha Roja. Su cuento “La muñeca de ébano” es un sutil homenaje a El halcón maltés . En este libro Rubiano se decanta por el género negro, abandonando las anécdotas de los artistas marginales, pero adaptando el género al trópico y más exactamente a Bogotá. Una ciudad de inmigrantes y de delincuentes, que no había tenido quien cantara ese ángulo suyo de mujer torva, dura y cínica, atractiva y fatal como un mal bolero.

Con Galves Rubiano alcanza la maestría en el manejo del cuento como género literario. Pero no del cuento corto, repentista, que está tan de moda como solución para exhibir el ingenio por parte de escritores y editores, sino del cuento profundo y complejo, matizado y largo. Un tipo de cuento rayano en la novela corta, pero de manejo mucho más difícil que la novela misma, porque sigue siendo un cuento, es decir, una flecha que se dirige hacia su destino sin desviarse en lo más mínimo y en busca de producir un efecto demoledor y no una serie de matices de sentimientos, según rezan los cánones de Horacio Quiroga y de Hemingway. Cuentos como “Los papeles de Juan de la Cuesta”, o personajes como Larsen, el protagonista de “Un editor pirata”, demuestran este aserto.

Pero esa maestría no le garantiza a Rubiano suficiencia en el terreno novelístico, porque se trata de géneros distintos. Una cosa es pintar un fresco social a través de unos personajes novelísticos y otra transmitir un sentimiento por medio de un cuento. Luego de una ardua separación conyugal, Rubiano vuelve al ring y produce Vamos a matar al dragoneante Peláez , segundo volumen de cuentos con una característica peculiar: son un recorrido por la historia de la Bogotá del siglo XX. Pinta las distintas épocas de la ciudad y es para mí su libro más logrado, mucho más que su novela El anarquista jubilado, del 2002. En el Dragoneante, este escritor que se autoadscribe a la novela negra pero es más bien un hiperrealista, logra mejores cuentos sobre tiempos históricos que actuales. El Dragoneante está ordenado cronológicamente, y su cuento mejor logrado es el primero, que transcurre en la época de la guerra de los Mil Días. Hernando, Elvira y Joaquín Perdomo se mueven en un ambiente denso de finales del siglo XIX, donde el honor es una apariencia y los canallas se aprovechan de los ingenuos que creen en él. Una historia de espionaje que transcurre a caballo, entre postas y cartas en alforjas de cuero llenas de secretos, conduce al protagonista a una trampa militar que despejará el camino del canalla hacia la mujer de sus sueños y enterrará de paso al partido liberal. Aunque pretenda enmarcarse en el género negro, este cuento traspasa ese estrecho marco y vuela mucho más allá, hacia la interpretación de la naturaleza humana, que es en últimas de lo que se trata esto de la literatura.

El libro avanza con cuentos representativos de cada década. Conocemos a míster Portila, un oscuro abogado encargado de cuidar un gringo que investiga en la Bogotá de los cuarenta y termina asesinado. A Máximo Frisone, escultor y anarquista de la época de la fundación del partido comunista en Colombia, hacia 1930, que intenta volar la fábrica de Bavaria enfrente del actual Museo Nacional, entonces cárcel. Al Gurú Mejía, personaje que descrestaba juventudes en la Universidad Nacional de los setentas y se convierte poco a poco en su propia sombra. Y a Culoetrueno, travesti y mesero de un peligroso bar gay del sur de Bogotá. Todo un fresco de la ciudad.

Rubiano y yo estamos en un coqueto restaurante de la Macarena bogotana, absurdamente caro y pretenciosamente parisino, un restaurante más de esos que se nutren de la memoria de Jaime Garzón y de la fama ya lejana que tuvo el barrio en su época de bohemia. Rubiano recorre con nostalgia estas mismas calles de andenes rotos, cubiertas de mierda de perro que tuvieron un encanto especial hace veinte años, cuando funcionaban bares como La teja corrida y El palomar en casas hoy abandonadas.

Entre bocado y bocado de prosciutto, Rubiano, que es un tipo alto y fornido, con físico de exciclista o de estibador de barcos, de tez mora y barba entrecana que le da un cierto encanto mediterráneo, me cuenta de los tres proyectos de novela que tiene en mente: uno sobre inmigrantes colombianos al Ecuador -vaya, qué original- otro sobre tráfico de obras de arte -me acuerda de Tintín y el arte alfa, cómic póstumo de Hergé- y una novela histórica. Salta ofendido, como si le hubiera echado alcohol en un ojo, cuando le digo que El anarquista jubilado es una novela más bien poco verosímil y de anécdota difícil de seguir, y que sus fans que hacemos procesión a San Librario para conseguir un ejemplar del Galves para regalar, esperamos una segunda novela que alcance el nivel de sus cuentos. “Pero si son cosas que me pasaron a mí” protesta, y entonces descubro que Mariana Llano, la bella cineasta que persigue traficantes de fauna y tiene sexo triste en El anarquista jubilado es el propio Rubiano, que estuvo haciendo documentales sobre ese tema en el Ecuador. A los traficantes de fauna se sobrepone una compleja trama de tres tipos que hace treinta años buscaban con un mapa de tesoro el cadáver de Camilo Torres para lograr la paz de Colombia, pero en el fondo, para hacer plata. Ahora los tipos están en orillas opuestas de la vida, el uno como traficante, el otro como ecologista y el tercero como borracho desilusionado de la revolución, que se la pasa leyendo a Shakespeare en la edición de papel biblia de Aguilar. Todo ello refuerza mi convicción de que la verosimilitud en literatura tiene poco que ver con la verdad realista, y devuelvo la conversación al tema de los proyectos de novela.

Rubiano me habla con pasión de su proyecto de novela histórica, que transcurrirá en planos paralelos entre finales del siglo XIX (como el cuento de Hernando y Elvira) y finales del XX. El mismo ejercicio del Dragoneante, que tiene unidad de estilo mas no de trama. Todo gran libro de cuentos es el germen de una gran novela, si el autor logra concretarla. Intuyo que si Rubiano logra concretar ese vasto proyecto de novela histórica, se consagrará, sin que importe su edad, la opinión de los tipos de mercadeo o las 600 páginas que tendrá el mamotreto. Juiciosito, me termino mi ensalada sin controvertir más, y muy dentro de mí oro para que Rubiano abandone el proyecto de los inmigrantes colombianos a Ecuador y se consagre a su gran fresco novelístico y me voy a mi casa a releerme Los papeles de Juan de La Cuesta, la historia de una edición príncipe de El Quijote perdida en Bogotá entre aristócratas sin escrúpulos, ladrones de antigüedades y un anarquista desesperado que quiere destruirla.

JACK LONDON: LA LEY DEL MAS FUERTE

2008-08-13T14:53:00.000-07:00

Por: Jose Angel Barrueco

Dos defunciones distintas jalonan la leyenda del escritor, idealista y aventurero Jack London: una muerte accidental y una muerte por mano propia, ambas tras larga enfermedad.
Corre el filo de la madrugada del 22 de noviembre de 1916. En el interior de la hacienda "Beauty Ranch", en Glenn Ellen, California, sobre el lecho, un hombre acabado combate la agonía de los dolores renales, el desasosiego del insomnio, la decadencia física y moral a la que el consumo frecuente de alcohol le ha empujado, la infelicidad conyugal, el desencanto y el rastro de una existencia dilapidada entre borracheras, derroches de fortuna e innumerables aventuras. En los últimos tiempos, para atenuar los padecimientos de la enfermedad, ha sustituido los analgésicos y el alcohol por la morfina y la heroína.

Se llama Jack London y la fama de sus cuentos y de sus novelas y su militancia en el socialismo han atravesado las fronteras y los países. Encima de la mesilla esperan las drogas. Con determinación y acaso el pulso tembloroso, y la frente perlada de fiebre y de los tormentos de la vigilia perpetua, toma en su mano la aguja y se inyecta una sobredosis de sulfato de morfina y de sulfato de atropina. La burla del destino quiere que ambas drogas actúen de forma contraria, luchando una contra la otra, lo que le depara, en lugar de una muerte súbita y sin dolor, una agonía de varias horas.

Acaso en aquellos momentos el escritor, atareado en la batalla contra el suplicio, alcanzara a recordar el hermoso final de su novela autobiográfica Martin Eden, donde, como en un oráculo literario, parecía haber configurado el que sería su fin. El escritor Martin Eden, inquieto e insomne en La Mariposa, el barco que navega rumbo a los Mares del Sur, y presa de los desvelos de la noche, salta al mar, tras descubrir el camino en unos versos de Swinburne. Su resolución es desconsoladora y uno de los finales más hermosamente tristes de la literatura: "Primero nadó un rato. Un bonito de los que siguen a los barcos le mordió y le quitó la carne. La Mariposa se alejaba. Dejó de nadar y se instaló en la vertical. Le rodeó como una hoguera radiante. Después, tenebrosidad". Martin Eden viaja a los Mares del Sur decepcionado por haberse traicionado a sí mismo: el ascenso a una clase social elevada, gracias a la fama que, después de una época de rechazo editorial, ha logrado con sus escritos, le proporciona la idea de que ha vendido su anterior vida de hambre y miseria por los regalos y el relajo de la sociedad que antaño despreciaba. Sin dejar un reguero de cartas de despedida ni testamentos, con el denuedo de un suicida sin vacilaciones, se arroja por la borda.

Tal vez Jack London recordara las últimas palabras que había escrito en aquella novela cuando se inyectó las drogas, sin detenerse a redactar manuscritos de despedida ni anotar en un diario su decisión. O tal vez, como cuenta otra de las leyendas en torno a su confuso tránsito, muriese de manera accidental, sin saber que aquel veneno mixto le empujaría aprisa hacia la tumba. En cualquier caso, y siguiendo a Borges, London "agotó hasta las heces la vida del cuerpo y la del espíritu. Ninguna lo satisfizo del todo y buscó en la muerte el tétrico esplendor de la nada".
Jack London había nacido cuarenta años antes, en 1876, en San Francisco, bajo el nombre de John Griffith, hijo de una espiritista soltera llamada Flora Wellman y de un astrólogo ambulante y periodista, William Chaney. El muchacho, dado el carácter enfermizo de su madre y la desaparición de su padre, fue criado por una antigua esclava, Virginia Pentiss. Pronto, Flora Wellman contraería matrimonio con un veterano de la guerra, John London, de quien John Griffith tomó el apellido.

Mientras comienza su educación, empiezan sus primeros pasos en el mundo de la miseria y el hambre. Con diez años ya vende periódicos en la calle durante la noche, hasta que llega la hora matutina de entrar al colegio. Desde entonces, junto al hambre como camarada que le roba la infancia antes de clausurarla, atraviesa un periplo en el que prueba en sus carnes los oficios más embrutecedores y dispares: ladrón de ostras, agitador político, contrabandista, pescador, soldado, marinero, buscador de oro en Alaska... Probó en sus labios la hiel del vagabundaje y, consumido por el escorbuto y el fracaso en su búsqueda de oro, regresó para iniciar una carrera literaria que iba a acarrearle fama mundial y una fortuna que derrocharía en viajes, borracheras, granjas y donaciones, siempre titubeando al filo de la ruina.

Jack London compagina su militancia en el socialismo con el descubrimiento de autores como Nietzsche, Spencer o Darwin. De estas lecturas contradictorias nace un personaje complejo; en sus obras se refleja su pasión paradójica por el individualismo nietzscheano y por el colectivismo socialista. De su trayectoria vital, como de una mina de la que extrajese oro, extirpa la materia aventurera que servirá de base literaria para sus cuentos y novelas. Algunas, como Colmillo blanco, Martin Eden o La llamada de la selva, han alcanzado por derecho propio el rango de clásicos.

London ha sido un hombre de acción y esa acción, esa supervivencia del hombre por salir adelante en un entorno hostil, cuaja con acierto en sus libros, narrados con sentido del ritmo y nervio. Con treinta años es el escritor mejor pagado de su país, y a lo largo de su trayectoria literaria publicaría más de cincuenta libros, convirtiéndose en lo que hoy conocemos como autor de best-sellers, pero dotado de un gran talento. Fue el típico escritor que ha vivido todo cuanto luego ha escrito. Su maridaje entre experiencia y literatura es completo. Pero no sólo se alimentó de filosofías contradictorias y aventuras en buques: de las bibliotecas desempolvó material abundante de lectura para perpetuar esa condición tan americana de "hombre hecho a sí mismo".

Todo su itinerario por los lados salvajes de la vida culmina aquella madrugada de 1916, en el lecho de su hacienda, carcomido por la ruina física y moral, con esa sobredosis que, acaso con el pulso tembloroso, se inocula para apaciguar el rigor de los sufrimientos. La frialdad con que su personaje Martin Eden escoge su punto final nos recuerda también al protagonista de El burlado, cuento de London recuperado recientemente en la antología de Suicidas. En este relato un hombre ve aproximarse su muerte mediante la tortura lenta y dolorosa, que sus enemigos acaban de infligirle a sus compañeros. Sabe que sólo la astucia y la elocuencia podrán granjearle una extinción rápida y digna, un pasar al otro lado sin llantos ni súplicas innobles.

De ese mismo modo, como su Martin Eden, como el Subienkow de El burlado, como el viejo indio ya inservible de Ley de vida que es abandonado a morir frente al frío del ártico y las manadas de lobos tras haberse convertido en una carga para los suyos, queremos creer que Jack London aceptó su destino, sin quejas ni llantos, con la determinación de quien se sabe vencido en esa lucha que marcan las leyes de la supervivencia. La ley de la selva y la ley del más fuerte.

LAS VISIONES DE FERNANDO DENIS

2008-05-25T15:46:00.000-07:00

LAS VISIONES DE FERNANDO DENIS / NICOLÁS SUESCÚN

El poeta que hoy presento es una paradoja viviente: escogió para firmar sus libros un seudónimo tan común o más que su nombre verdadero —José Luis Gonzáles Sanjuán—, y a pesar de llevar una vida sórdida, por lo pobre, aunque no despreciable —como quiso calificarla uno de nuestros novelistas—, se ha proclamado prerrafaelista —esa sofisticada hermandad de pintores y poetas ingleses del siglo diecinueve de un romanticismo sensual y casi místico—, y se mueve, nos interna en sus poemas, en un mundo de enorme belleza: los mitos, los personajes y las imágenes de la literatura del mundo, pero sobre todo de Borges, de los prerrafaelistas, claro, y hasta de Christopher Marlowe —el genial dramaturgo inglés que quizás habría sido un digno rival de Shakespeare, de no haber sido asesinado a los 29 años en una riña de taberna—, y de ciertos pintores del romanticismo, como Turner, sobre todo Turner, cuya "…luz demencial que sueña en los espejos, /Monólogo de los crepúsculos bermejos / Fragatas incendiadas de mortales colores", le inspira el título y el tono de su primer libro, La criatura invisible en los crepúsculos de William Turner, o Piranesi, ese grabador genial del siglo dieciocho, que "trazó la arquitectura de los infiernos".

Lo obsesionan ciertos temas —, los elementos, el fuego en primer lugar, la pintura, los colores, la noche, el infierno, los espejos, el doble y lógicamente para este férvido hijo del trópico, la nieve, los lagos de hielo, los hielos azules— y ciertos personajes de la literatura y el arte. El resumió esos temas, aunque dejando bastante por fuera, en la "Palabra liminar" para este deslumbrante primer libro, donde habla de "mi amor por el sueño, por los colores sin los cuales muere la mirada, por esa criatura que no conozco y que me invade infinitamente, por Borges, cuya genio importa una complejidad para las letras y la soledad del verso".

Denis llama a Turner, "hermano del fuego" y le pide que su espíritu "haga brotar llamas / En nuestras palabras". Este hermoso libro nos transporta a su "dorado" siglo diecinueve y consiste, añade con recato el poeta en "unos breves ejercicios". En un segundo libro —que después deshizo—, Leo casi toda la noche y viajo al sur en el invierno, título sacado de "La tierra baldía" de T. S. Eliot, tal vez el más famoso —y desolado— poema del siglo veinte, se desdobla el autor en Phileas —evocación, típica del sedentario soñador inveterado del famoso y muy práctico, aunque imaginado, viajero de Julio Verne, Phileas Fogg, que le dio la vuelta la mundo en 80 días—, Phileas Denis, entonces"un joven pintor del Caribe colombiano, viajero y ornitólogo", a la vez tallador que "con la mano del amor reinventa los colores" —y que viaja, en un bello homenaje a Aurelio Arturo, "al sur de fuego y madera roja nutrida por el fuego"—, al evocar a la "bellísima joven Magdalena que aparece en sus cuadros, cartas y memorias", y también a la región de "intensos azules" donde nació; que presencia cómo "regresa la noche a su lienzo y nos encierra"; y que en el cine, ese "salón de los sueños", siente "la extrañeza de una pared donde empieza el mundo".

En Ven a estas arenas amarillas, como tituló aquellos poemas para su segundo libro, Phileas Denis, ese "pintor de aves y viajero" imaginario, ese doble soñado, llega pues, creador de ensueños y de fantásticas imágenes, "al país de la metáfora, / Donde todo es pintura, esplendores / Que se apagan sobre el verano de tantas costas / Para quedarnos a morir aquí, / En estos aposentos del sur / Donde nació el mejor de los poetas". En este libro, tan rico en vívidas metáforas como el primero, el personaje del poema "De uno que vio a Circe", dice haber sido:

"…prisionero de unos brazos que conocen el vasto
Deseo del mundo, de unos cabellos que caen
Sobre mí todavía, como la lluvia de oro de Zeus
Entre acantilados vertiginosos, enrojecidos bosques
Y arenas amarillas. Fui cautivo de unos ojos
En cuya hoguera aún arden poemas de Homero.
Es imposible atravesar estos bosques antiguos
Y su magia
Sin que esta insoportable dulzura pueda matarte…
Y este deseo de volver a la isla sé que
Enloquecería a cualquiera."

Esos bosques antiguos y su magia, esas arenas amarillas a donde nos invita este poeta son pues la literatura, de Homero hasta Borges, y la que inspira la poesía "embriagada de metáforas" de este enloquecido portador de una personalidad múltiple que pinta esas —entre muchos otros fantásticos paisajes—, visiones increíbles —ese "juego de círculos y laberintos"— de Giovanni Battista Piranesi, autor de aquellas "impresiones caprichosas de cárceles", que previó en sus fantásticos grabados arquitectónicos de las ruinas subterráneas en la Roma del siglo dieciocho la opresiva atmósfera de nuestro tiempo. En sus oscuros grabados de cavernosas bóvedas, un difuso rayo de sol crea un espacio casi palpable, repleto de enormes arcos que se entrecruzan en forma ilógica, de escaleras y gigantes jarrones, candelabros, lápidas, trípodes y ornamentos, criptas y rejas, puentes levadizos y ominosos aparatos de tortura. El color está ausente en los grabados, y la impresión que causan es la de que ese monstruoso y sobrecogedor mundo subterráneo es una imagen del subconsciente colectivo, como lo son los poemas, llenos, desbordantes de color, ellos sí, de Fernando Denis, este feliz habitante del "país de la metáfora". También, como las pesadillas de Piranesi y las visiones de Turner, la poesía de Denis está signada por un fuego infernal. Como el Dédalo de uno de sus poemas, el poeta es un hechicero que llega "desde los confines donde nada es real" y "todo es pintura, esplendores de fuego".

Denis ha ido añadiendo a su poesía nuevos personajes, en este segundo libro: Remedios Buendía, por ejemplo, a quien le escribe una carta desde un cuarto de Macondo donde el poeta espía los crepúsculos; la Mohana, en cuya cabellera "se esconden los secretos de muchos"; pero sobre todo Tamerlán, y su amada Zenócrate, aunque no los personajes de la tragedia de Christopher Marlowe, sino transformados por la desenfrenada imaginación de Denis: Tamerlán, el cruel, "Azote de Dios y Terror del mundo" como se describe a sí mismo en la obra de Marlowe, conquistador del Asia central, de Rusia y de Persia, ávido de poder, pero que en los versos de Denis "observa metáforas" como cualquier poeta, y sufre de portentosos delirios, de los que lo salva, amante romántico y sensible, el recuerdo de la amada; y ella, la hija del sultán del ardiente Egipto, en el poema de Denis se desliza en su trineo "rompiendo hielos azules", como si viviera en Noruega. Cabe añadir que Marlowe fue tan libre en su interpretación de los personajes históricos como lo es Denis con los suyos. La historia para el genial dramaturgo inglés, los personajes de éste según Denis, son apenas medios para dar libre juego a sus visiones poéticas, pero en ambos está la esencia del conquistador, solo que en Denis en una forma indirecta, visto por su amada. Así, ella dice, hablando de su esposo, en un poema del libro, todavía sin título, que ahora está escribiendo:

"En su espada hay el sueño y la magia, hay un talismán
Que horroriza; su luz me aterra, enceguece a los hombres.
Por la noche el sueño no le da reposo, lo desgarra.
Imagina que ya es un dios, que es suyo el infinito.
Pero en mis brazos no es más que un hombre solo
Ardiendo en el lecho, temblor y amor
Mientras de los astros cae la nieve".

Platón, con Nietzche, el más poético de los filósofos, decía que los poetas eran mentirosos y los expulsó de su república ideal. Pueden ser mentirosos, pero lo son en una forma muy peculiar, pues se las arreglan para decir la verdad. ¿Puede haber mejor descripción que la de estos versos del poder desnudo del conquistador y a la vez del poder avasallador del amor? Y hablando de amor, de verdadero amor, ¿es posible definirlo con más ingenio y humor que éste, el más corto de los poemas de Denis, titulado "Ajedrez":

"Blanca o negra la tinta
Con la que escriba tu nombre
Siempre ganarás nuestra partida"?

Pero hay otra clase de amor —espiritual, se podría decir— el amor a la verdad y la belleza, que impregna toda la poesía de Fernando Denis, y cuyo dominio, doloroso y placentero a la vez, él imagina en William Turner:

"Un mar de ardiente fiebre calcina mis sentidos,
Mi pecho es una ciega tempestad invisible,
Siento en mí los escombros de ese sol imposible
Y el amor, el más hondo que se haya resistido,
Muero de luz en esta tarde sola del mundo,
Pasaré al horizonte incesante y profundo."

—Nicolás Suescún

Caravaggio

2008-03-01T09:55:00.001-08:00

Raymond Chandler: la austera sencillez de la ficción

2007-11-12T12:14:00.000-08:00

Vive en el 615 Edificio Cahuenga, Hollywood. En el Boulevard Hollywood cerca de Ivar. Su teléfono es Glenview 7537.
Tiene una habitación y media. La media habitación es una oficina dividida en dos salas para recibir gente. Siempre deja la recepción sin llave por si se presenta algún cliente y quiere sentarse y esperar. Es una suerte para nosotros: podemos esperarlo. La lluvia arrecia. El agua llega a la altura del pavimento de las aceras y una fina película acuosa cubre la superficie. No sería nada grato tener que esperarlo a la intemperie. Probablemente esté emborrachándose en algún bar de poca categoría y no vendrá sino hasta la madrugada.
Su nombre es Philip Marlowe y es detective privado. No siempre se llamó así, hubo quienes lo conocieron como John Dalmas, Ted Carmady, Malvern y Mallory. Finalmente entendió que era inútil ocultarse en otros nombres, y se acostumbró al de Philip Marlowe. Sabía que era su carta de presentación la que lo delataba una y otra vez: la respuesta ingeniosa e invariablemente pendenciera, el cigarrillo colgando de la comisura de la boca, la rebeldía, el sombrero apenas ladeado, los mismos modales duros, desafiantes.
Antes de montar su propio negocio trabajó en la oficina del fiscal de distrito de Los Ángeles, a las órdenes de Taggart Wilde, donde fue despedido por esa misma insubordinación que hoy lo convierte en el mejor detective que se pueda comprar... y el más barato: apenas veinticinco dólares diarios, más gastos. Como mucho, eso podrá sumar cincuenta dólares y un poco de gasolina.

Llega con el cuello del impermeable levantado y el ala del sombrero baja. La lluvia ha mojado la parte de la cara que quedaba descubierta.
Sin decir palabra, como si no hubiese reparado en mí, se quita el abrigo y saca el pañuelo para secarse. De igual modo se libró del sudor del rostro, el cuello y el dorso de las muñecas la primera vez que visitó al general Sternwood en aquel invernadero en el que el millonario se había confinado para atender su salud. En esa ocasión el encargo había sido un asunto de deudas: un pagaré extendido por una de las dos hijas del general —ambas iban a la perdición, aunque por caminos separados y ligeramente divergentes—, un vulgar caso de extorsión que devendría en varios asesinatos.
—¿Un trago? —me pregunta.
No espera respuesta, va hacia la cocina.
Con la ventana abierta desde ese sexto piso el aire de la noche entra a raudales con una especie de dulzura añeja que todavía recuerda los tubos de escape de los automóviles y las calles de la ciudad.
Olfateo con disimulo mi vaso. Copio los movimientos que he visto en Marlowe alguna vez. El trago tiene el olor adecuado. De todos modos espero a que él beba antes de hacerlo yo. Retengo el bourbon un momento en la boca antes de tragarlo. No hay cianuro.
Noto que Marlowe sonríe, creo que ha percibido mi desconfianza.
Se oyé el ruido de la lluvia golpeando en las paredes.
—¿Y bien…? —dice al fin.
—Busco información de Raymond Chandler —le suelto sin más vueltas—. ¿Ha oído hablar de él?
No me pregunta las razones de mi búsqueda, me evita inventar mentiras torpes.
Esta es la crónica de lo que escuché aquel día entre tragos de bourbon, cigarrillos rubios y un ejemplar de El sueño eterno. La austera sencillez de la ficción más que la enrevesada trama de los hechos.

Raymond Chandler nació en Chicago en 1888. Como ha sucedido con muchos grandes escritores, comenzó escribiendo poesía. Vivía de la indulgencia de un tío que lentamente se iba quedando sin indulgencia.
—¿Sabía usted que Chandler era poeta? —dice Marlowe.
—No habría apostado un dólar —contesto.
Con movimientos lentos, Marlowe abre un cajón y me pasa un ejemplar de The Westminster Gazette.
Busco la fecha: 1° de marzo de 1912.
No puedo creer lo que veo. Me esfuerzo en ocultar mi sorpresa.
—Chandler tenía algo más de veinte años para aquella época —me dice Marlowe, que ha adivinado mi desconcierto.
Leo:

El rey
por Raymond Chandler

La noche cortó con cuchillo de sombra

el reino del sol por la mitad;

el amanecer rojo con ella entra en lucha;

vasallos míos, a ambos abrazo.

Los marineros cantan junto al mástil,

la tempestad azota la turbia espuma,

pero yo, el Rey, camino raudoh

acia la proa, para guiarlos a casa.

Soy el amante dedicado a las lágrimas,

soy el cínico frío y sabio,

soy el fantasma de años nobles,

soy el profeta envuelto en rabia.

Soy el templo olvidado

que se desmorona en la cima de un monte salvaje;

soy el dios fresco y radiante

a quien las religiones jóvenes veneran.

La perfección buscada de tantas formas

es a mi cargo, bestia en un establo;

lunas innumerables miran desde mis ojos;

mundos innombrados se sientan a mi mesa.

Mi mirada está en el mediodía espléndido,

en la orquídea dorada que florece al sol;

mi frente es como la laguna del sur,

y todas las estrellas están a mis pies.

Mares perdidos lloran: yo hice su canción.

Tierras perdidas sueñan: yo les concedí el éxtasis.

La tierra es antigua, y la muerte poderosa;

más fuerte soy yo, el verdadero Romance.

—Jamás lo hubiera imaginado —le digo a Marlowe—. Es un buen poema.
—Tal vez el mejor —dice él, me pide la revista y la vuelve a su cajón—. No quisiera usted ver los otros. Chandler lo entendió a tiempo y prefirió alejarse de ese "arte luminoso" y meterse en su lugar, en el submundo del cuento.

Su primer cuento, "Los chantajistas no disparan", fue publicado por Black Mask en 1933.
La carrera de Chandler como poeta se interrumpió de golpe —acaso por la necesidad— en 1912. Las mudanzas y los empleos mundanos serían su nueva rutina por mucho tiempo. No escribió una sola página en veinte años.
Se desconoce qué extraño azar lo devolvió a las pistas: un día cualquiera comenzó a publicar otra vez. Ya no se trataba de poemas, también había variado el escenario: ahora publicaba para revistas baratas de crimen.
Edición de junio de 1938 de Dime Detective, con la publicación de "Bay City Blues", de Chandler.
En 1939 publicó su primera novela, El sueño eterno (The Big Sleep).
Ya nunca sería igual.
Sólo siete años después, con una fortuna ganada en Hollywood, compraba una lujosa mansión cerca de San Diego.
Acaso pocos autores de su generación hayan envejecido menos.
Era un escritor lento, de aquellos que sopesan bien cada palabra antes de pasar a la siguiente. No son muchas las novelas que publicó: apenas siete, muchas de ellas refundiendo cuentos que ya conocían los lectores de Black Mask y Dime Detective, revistas pulps que publicaban historias de detectives cínicos y desencantados.

No puedo apartar una idea de mi cabeza: poeta.
Me pongo de pie.
Marlowe me cruza el brazo, impidiéndome salir.
—¿Usted me ve cara de Cary Grant? —expulsa el humo por la boca.
Espera una respuesta que no tengo intención de darle. Yo ya he obtenido lo que necesito, no hay razón para permanecer un solo minuto más en esta oficina tan necesitada de aseo.
—¿Sabe? —insiste—, le escuché decir a Chandler que si alguna vez hubiese tenido la oportunidad de elegir al actor de cine que representa mejor mi imagen, habría elegido a Cary Grant.
Lo miro fijo:
Yo sé bien que, sin importar los deseos de Chandler, quién tengo delante de mis ojos es a Humprey Bogart.
Acaso Sam Spade, el investigar imaginado por Dashiell Hamett, principal competidor de Marlowe, también tenga la cara de Humprey Bogart.
—¿Quiere que le cuente un secreto? —me pregunta. Habla detrás del humo del cigarrillo.
—Este tal Chandler no es tan inteligente. Ha olvidado un asesino. En 1946, cuando se filmó El sueño eterno, ni el director Howard Hawks ni el guionista William Faulkner pudieron descifrar parte de la trama. Interrogaron a Chandler, desde luego, y lograron arrancarle una confesión: admitió que ni siquiera él mismo era capaz de decirles quién había matado a uno de los personajes.
Me libero de su brazo y salgo.
Ahora, mientras camino bajo la lluvia por el distrito comercial, refugiándome en los toldos de las tiendas, imaginó a Marlowe apurando otra botella de bourbon, padeciendo una terrible resaca. ¿Cómo decirle que Chandler ha hecho un trabajo estupendo, cómo hacerle entender que a Marlowe se lo quiere desde la primera línea?

miguelsardegna@revistaaxolotl.com.ar

IN MEMORIAM

2007-10-02T16:27:00.000-07:00

Conversando con Raúl Gómez Jattín
por Harold Alvarado Tenorio

Después de nueve años de ausencia, este Julio (1987) regresó a Bogotá, donde había consumido su juventud, el poeta y hombre de teatro Raúl Gómez Jattín (Cartagena, 1945-1997). Esta dilatada ausencia lo llevó por las tierras del Bajo Sinú, donde recorrió descalzo y a pie pueblos como Ciénaga de oro, Cereté, Lorica, San Bernardo, San Carlos, Ayapel, Sahún, etc.

Gómez Jattín hizo estudios de primaria y bachillerato en Cereté, Montería, Pamplona y Cartagena, y los universitarios, de derecho, en la Universidad Externado, donde hizo teatro con Carlos José Reyes. Ha dirigido dieciocho obras de teatro y actuado en otras veintidós. Su primer libro, Poemas, fue publicado en mil novecientos ochenta; para algunos de ellos han compuesto música Beatriz Castaño y Silvia Mejía, quienes lo han cantado a través de la república. Su último libro, Tríptico Cereteano (Retratos, Amanecer en el Valle del Sinú y Del Amor), aparecerá en las ediciones de la Fundación Guberek en Diciembre de este año.

Entiendo que su padre descendía de patricios cartageneros...

-Joaquín Pablo Gómez Reynero, mi padre, es sobrino en segundo grado del canónigo José Joaquín Gómez, fundador de la Universidad de Cartagena en 1827. Su hermano Raúl fue gran amigo del tuerto López, le diseñaba los libros y le dibujaba sus carátulas. Mi antepasado Tomás de la Cruz Gómez, tío en segunda línea ascendente de mi padre, fue ejecutado en 1783 en Lorica cuando el levantamiento comunero, y su cabeza fue expuesta en una jaula de hierro para escarmiento público. Mi abuelo José Joaquín Gómez fue contacto liberal durante la Guerra de los Mil Días y amigo personal del general Uribe Uribe, mi tío Carlos Gómez Reynero llevó la máquina Singer al Sinú.

Mi padre fue abogado, gran lector de Montaigne, de los novelistas rusos, de Shakespeare, de Balzac, de José María de Eça de Queiroz. Me legó una biblioteca no muy grande porque regalaba los libros a quien podía, pero si con joyas literarias como Las mil y una noches, que leí a los seis años, y una traducción de El Decamerón que aprendí a leer a los nueve. Desde muy niño se dedicó a mi educación intelectual y moral. Historia y filosofía, literatura, geografía y astronomía me enseñó Joaquín Pablo, pues adivinó y fomentó conscientemente mi vocación de escritor. Pero no pensó que fuera poeta, sino novelista. Fue periodista en Cartagena sobre temas educativos y de beneficio público. Escribía para El Universal.

¿Y los Jattín?

Los Jattín vienen de una aldea homónima cercana a Beirut. El 14 de Noviembre de 1900 mi abuelo Miguel, de apenas dieciséis años, llegó al puerto de Cartagena de Indias con tres hermanos mayores, una faltriquera de monedas de oro y un español un tanto atravesado y precario. Semanas después, por mar, se trasladaron hasta Lorica, en el bajo Sinú, y se dedicaron al comercio. Instalaron una factoría para vender telas, alambres de púas y grapas. Siete años después contrajo matrimonio con mi abuela Catalina Safar, natural de Sahleh, Siria. No hablaban español sociable, pero una gran colonia, que pronto se les sumó, permitió el desarrollo de la familia sin demasiadas tristezas. En Mayo de mil novecientos ocho nació Lola Jattin, mi madre.

Los Jattín hablaban francés y había una escasa biblioteca en ese idioma y en árabe. Mi madre me cuenta que de niña Miguel, el abuelo, le leía párrafos no escabrosos de Las Mil y una noches. La astucia para el comercio y su conocimiento milenario los enriqueció y otros jattin vinieron desde el Líbano.

A mediados de los años veinte mi madre y mi tío Miguel, el menor de la familia, fueron llevados en un viaje de placer por el Mediterráneo hasta la tierra de los orígenes familiares, donde permaneció mi madre por tres años, conociendo las costumbres no solamente del Líbano sino de Turquía, Egipto y la Arabia en general, y mi tío Miguelito fue internado en un colegio francés de Beirut, donde cursó el bachillerato en dos idiomas, el árabe y el francés.

Miguel Jattin, el abuelo, medía casi dos metros, de la estirpe de los árabes libaneses, de bellos ojos negros y de facciones nobles. Era generoso hasta casi ser dilapidador para ofrecer a sus hijos todos los placeres que fueran posibles. No fueron pobres los Jattin. Tenían el problema religioso de las desavenencias de las diversas sectas cristianas y, como árabes, ya conocían a los españoles. Mi abuela fue más conservadora y era de familia de menos recursos y cultura, pero era una mujer de una gran intuición de la vida y gran conocedora de las virtudes de las plantas.

¿Podría intentar un retrato de Lola Jattin, su madre?

- Lola Jattín tenía todas las virtudes y defectos de una princesa oriental. No era culta, a la manera occidental, aunque mi padre le enseñó inconscientemente, pero tenía la idea de un hogar fuerte y condescendiente, ante todo lo último, fuerte ante todo en el cariño y la protección de los hijos. Era de una gran belleza física y una gran estatura moral y una gran cocinera de los alimentos de su raza y cultura. Me mimó hasta el día de su muerte y crío nietos, los hijos de mi hermano Rubén, con la dedicación de una maestra. Hasta muy anciana, nosotros y Cereté todos la llamamos La Niña Lola. Desde muy niño me enseñó a comer la carne cruda, el ajonjolí, los pistachos, me enseñó y pulió una fuerte tendencia al placer con el comedimiento de la voluntad y de la necesidad del mejoramiento espiritual, me hizo bueno pero feliz.

Usted se educó en lugares diferentes de la costa...

- Mi padre fue un gran maestro. Cuando comencé a leer ya él había pasado la barrera de los cincuenta años y de memoria me repetía la obra de Darío y de López. Me enseño a injertar naranjos y a cultivar vegetales, a diferenciar un adjetivo de otro, él mismo me enseñó a leer. En Cereté fui a mi primera escuela, con una maestra genial, que dictaba clases a cursos de primaria y de bachillerato al tiempo. Esa mujer extraordinaria sabía desde las cuatro operaciones hasta las intimidades de Diógenes y Platón. Después estuve en el colegio de las monjas Capuchinas, con muchísimas mujeres, con centenares de ellas. A los seis años, mi padre, con el afán de educarme lo mejor que podía según sus recursos, me mandó a Montería y a los nueve, para curarme de una asma congénita, me enviaron a la colonia vacacional de Pamplona. De regreso de allí fui a Cartagena a vivir con Catalina Safar viuda de Jattin, mi abuela, que me odió pero enseñó a vivir.

¿Cómo fue su vida en Cartagena?

- El esplendor de Cartagena palió un poco el dolor de la separación de mi madre y de mi padre. Todos los días, después de salir del colegio, me escapaba a la muralla y al mar para recoger conchas y caracoles y a escribir una pequeña novela sobre mi madre y mi familia. Una novela de nueve páginas donde narraba la fuerza emotiva de mi madre, su relación a veces conflictiva con sus familiares y la separación obligada de unos hijos que tuvo de un primer matrimonio y mi soledad, mi desamparo en la casa de mi abuela, que quedaba en el centro de la cuidad, en la calle de la Mantilla, así llamada porque una dama de la época de la colonia se suicidó, ahorcándose con su mantil, al verse abandonada por el amante.

Cartagena tenía el esplendor arquitectónico que nunca imaginé existiera en una ciudad y tenía cines donde refugié mi soledad y mi imaginación. La primera película que recuerdo haber visto en Cartagena fue Velvet con la Taylor, luego vi decenas de filmes del Oeste. Yo veía hasta diez y doce películas semanales. Recuerdo que el 23 de Octubre de 1958 comencé a ver El último Cuplé, de Sarita Montiel, durante trece sesiones consecutivas, de esa artista española que admiro profundamente. En 1959 vi Vértigo, de Hitchcock, que me fascinó.

A los nueve años mi madre me enseñó a fumar y a los catorce un primo árabe me indicó los secretos del ron y de ciertos burdeles que él frecuentaba. Recuerdo uno, en especial, El niño de oro. El día que mi primo me llevó, había llegado un alegre grupo de quinceañeras. Le tuve tanto miedo al asunto que me orine en los pantalones. El burdel era de luces multicolores y de plantas tropicales, cerca de la parte de Tesca, rodeado de mar muerto y hediondo. Era un lugar lujoso y caro. Todavía recuerdo a una mujer de ojos verdes que me inspiraba una profunda timidez porque tenía algo maternal en su ánima.

Luego fue maestro al terminar su bachillerato...

-Mi padre gastaba todo su dinero en satisfacer los deseos de mi madre, que se compraba, prácticamente, un vestido cada día, tanto que decía que le iba a poner un trapoducto desde los almacenes del pueblo hasta las maquinas de coser de las modistas. Como no contábamos con recursos económicos suficientes para ese entonces, mi padre me convenció que fuera profesor de Historia y Geografía en los colegios de bachillerato. Yo tenía diecinueve años y me resistí durante varios días, pero al fin triunfó la persuasión y pude gozar del trabajo maravilloso de estar cuarenta y dos horas semanales hablando de Eurípides, Pandora, la Osa mayor, la forma geográfica de las Españas, de Italia, de África, a unos alumnos que muchas veces eran mayores que yo. Enseñé Historia y Geografía de primero a sexto de bachillerato en tres colegios donde la gente, venciendo la natural resistencia, aprendió a escucharme con generosidad y me preparó para mi futuro trabajo de teatro, de ocho años de actor, en el Externado, donde estudié derecho...

Hablemos de esa época cuando fue actor...

-Los primeros papeles que hice fueron cuatro cuentos adaptados de Los Funerales de la Mamá Grande, luego hice la adaptación de La prodigiosa tarde de Baltasar y un pequeño papel en Los baúles empolvados, de Reyes. Era muy tímido y no podía casi hablar en el escenario, pero me apasionaba mi trabajo y Carlos José fue siempre paciente y alentador. En mil novecientos sesenta y nueve me concedió un papel protagónico en Gran imprecación frente a los muros de la ciudad, de Dors. Y después trabajé, haciendo de madre superiora, en Las monjas, de Genet.

Para mí el teatro ocupa un lugar subsidiario, al lado de la poesía, en mi desarrollo personal, pero es algo que entraña un gran placer y una gran fuerza en mi vida de veinte años para acá. Me encanta ofrecer emociones con mi cuerpo. He representado incluso papeles femeninos, como dije arriba, y aunque desde mil novecientos setenta y uno empecé a dirigir mis propias obras, no significa nunca lo que mi alma ha alcanzado, como seguridad, en su desarrollo, en el trabajo de la poesía, que comencé a los veintiún años. He hecho también una adaptación de Eréndida y otra de Los arcaniences, de Aristófanes, también obras de Kafka y Cepeda Samudio. Al terminar mis estudios de Derecho me fui a vivir a Cereté..

Y tuvo el advenimiento de una nueva era...

La política había penetrado el teatro colombiano. Mi trabajo teatral siempre tocó lo mítico antes que lo histórico, lo estético antes que el detalle antropológico o sociológico. Soy ajeno y contrario a cualquier injerencia, de una actividad como la política, a la que considero de menor rigor intelectual que el arte, en el mundo de este. Las consideraciones políticas aparecen en las grandes obras de arte, no como una premeditación sino como una meditación y un reflejo secundario. Me sentía frustrado, no sólo por esto, sino ante todo porque se me agolpó todo lo que había visto sobre arte, sobre vida, y me sentí confundido y perdido y loco y tonto.

Me encerré en una pequeña finca que tenía mi padre en los umbrales del pueblo, con una biblioteca donde ante todo estaba la poesía, casi toda la poesía universal y perdí la relación coherente que había tenido con la vida y el arte. Mi imaginación poética empezó a nacer, dolorosamente. Lloré casi dos años mi infortunio mientras cultivaba mangos, calabazas y berenjenas. Me cuidaban mis sobrinos. Enloquecí totalmente, encerrado en la pequeña heredad. Mi padre comprendió. Mi madre sufrió. Mi hermano no entendió, él y su esposa me despojaron de los bienes que me dejo mi padre, incluso del seguro de pensionado de que yo disfrutaba a causa de mi enfermedad y de algunos solares en mi pueblo.

Los alucinógenos dieron alas y aire a mi imaginación de artista pero saturaron, de una manera mortalmente negativa, mis emociones. La muerte de mi padre fue seguida de un delirio mortal que me llevó a estar encerrado en un hospital mental durante cincuenta y seis días sin probar alimentos, sin acostarme, sin siquiera tomar agua. Pero ahí nació mi coherencia poética. Al salir escribí en unas semanas un pequeño libro que nunca publiqué. Humor negro liberándome de la tragedia de la locura. Volví a Bogotá y emprendimos con Carlos José y Miguel Durán el montaje de Final de partida, de Beckett. Montaje frustrado por un nuevo ataque a mi débil emocionalidad.

Siguieron nueve años, que han oscilado entre la mendicidad en las calles, el domicilio de aceras y parques y estancias más o menos prolongados durante once ocasiones en diferentes clínicas siquiátricas, pero no he dejado de escribir. La publicación, en mil novecientos ochenta, de un pequeño libro, promovida y realizada por mi amigo Juan Manuel Ponce, le dio un piso algo sólido a mi existencia. He trabajado en las clínicas siempre, he escrito por lo menos una tercera parte en las clínicas, si se me pidiera repetir la experiencia me negaría horrorizado, pero si me dijeran que renunciará a ella lo negaría rotundamente. La alquimia entre el dolor de la locura, mi frustración personal, el duro trabajo de leerme tantos libros, ver tantas películas y de escuchar el amado y difícil Joan Manuel Serrat que me enseñó a entender a Machado, y el duro esfuerzo de escribir diariamente quince o veinte páginas, dieron como resultado una cogida a mi obra poética, sobre todo de parte de los poetas Jaime Jaramillo Agudelo, y el difusor de la cultura y escritor Milciades Arévalo.

Después de estos ires y venires, ¿cuál es su concepto de poesía?

Como poeta pasional que soy, que me padezco, es mi problema trascendental la coherencia del poema. Siempre he envidiado la perfección conceptual de Machado o de Borges; considero a la poesía como un arte del pensamiento que incluye la filosofía, es el arte supremo del pensamiento, es el pensamiento vivido, trascendente e inconsciente, lo que agrava más su dificultad. Lo que otorga el verbo a los pueblos. La relación tradicional, desde el hombre primitivo y su lenguaje, ha sido esencialmente poética; la poesía es el pensamiento en su esencia primigenia, es el pensamiento mismo.

Soy un poeta que aspira a un rigor conceptual que me permita mostrar o demostrar una realidad, y a veces todo en una autonomía absoluta de la poesía, odio con miedo cualquier estética programática; quiero para mis compañeros poetas esencialmente libertad. Aspiro en mi obra a una claridad misteriosa, a un misterio que trate de dilucidarse a sí mismo, a una forma que se invente, no premeditada sino meditadamente, a un entronque con los grandes maestros, mis maestros de siempre. Platón, a quien considero incluso superior a Homero, más un poeta que un filósofo; Villón, que tanto fue amado por mi padre; mi adorado Rimbaud; Whitman, mi maestro moral en muchos aspectos; Machado, Kavafis, Pessoa, Borges y Paz.

Revista Papel de Luna, Bogotá, Febrero de 1988.

cocaina

2007-10-02T14:40:00.000-07:00

2007-08-07T10:10:00.000-07:00

Leopoldo María Panero

PALABRAS PRELIMINARES

AUTOBIOGRAFÍA

Desde hace tiempo tengo una mujer, llamada orujo, llamada cazalla. Los alcohólicos necesitamos compañía, pero la bebida nos deja solos. Solos con el amanecer, y con lo que yo he llamado en mis poemas "la jauría atroz de los recuerdos": recuerdos de interminables torpezas, de desastres, degestos que sólo el alcohol nos hace ejecutar.

***

Ahora bien, la locura es no sé si una muerte en vida o un renacimiento. En cualquiera de los casos es un proceso humano y no marciano. Y la psiquiatría es la consideración no humana de lo humano.

Por el contrario, la literatura moderna es un texto sin nadie, un texto no-humano, pero un texto humano en su proceso de circulación social. Y escribir, ser otro hombre es todo lo que se puede —y ni siquiera eso— en un manicomio, donde se castiga hasta la menor irregularidad, hasta tener pajaritos en la celda, como el hombre de Alcatraz. La carrera moral del enfermo mental, como dijera Erving Goffman, es adelgazar hasta ser sólo un texto de antipsiquiatría y, hablando de paranoia, una maquinaria de tragar veneno.

Oh viaje difícil, oh labor improbus, oh experiencia límite de aquel que ha cruzado ya el límite. Y así, hasta llegar a la muerte de verdad, como perfecta experiencia límite. Y, siendo Jesucristo, o tal vez sólo un loco como en Ordet, de Theodor Dreyer, resucitar y ser un resucitado, y volver de la nada sin nada de abrigo.

Ah, el hombre al que nadie quiere, ah, el hombre sin nadie, el borracho en el límite del abismo. Ah, el hombre enemigo del hombre, el hombre que ya no es hombre, sino una equis en la ecuación. Ah, el temor más horrible, más horrible que un ángel es ser un hombre, alguien machacado por la vida, destruido por la letra: hubo aquí alguien que existió y se llamó "Panero".

***

Ahora bien, en el tribunal o en la cárcel se puede interponer una suplica, apelar, no así en lo que Foucault llamara el Estado del no derecho, del no ciudadano, del no-hombre o peor, medio hombre: "No hay derecho", como reza un adagio popular, no hay derecho por cuanto no hay humanidad: no hay más que unos hombres reducidos al estado de bestias, en el confín de lo humano, en el límite de lo escrito: y es así que el alcohol, o como aquí lo llaman el alpiste de los pajaritos, es tan obsesivo en los manicomios, porque somos una suerte de medio hombres, un alcohol sobredeterminado, porque en él influye, lo mismo que en el sueño, la desesperación.

***

La única revolución posible es la de la locura, si es verdad que, como dijera Rimbaud, hay que cambiar la vida, il faut changer la vie: hay que hacer salir a los muertos de los sepulcros: o, parafraseando a Spinoza, nadie sabe lo que puede la locura. (Spinoza: "Nadie sabe lo que puede el cuerpo")

***

Yo soy sólo entre colillas, soy la ceniza del poema en el que no creo, soy la ceniza del verso y del poema, soy el que vive sin tener ya sentido, "celui qui vivrá n'ayant aucun sens", como dice una profecía de Nostradamus, un labio: soy la ceniza del quise ser apagado como una colilla sobre el cenicero, como dije en una entrevista que concedieran al hombre que ya no es Leopoldo María Panero.

Y es así como firmo mis artículos, pero ya no creo en mí, como si debiera detestarme y ser sólo luz, la luz que nunca sufre, como decía Pedro Salinas. Y tanta cita para enmascarar un hombre que ya no es, que firma artículos con mi saliva, que se devana en el verso muerto, que ya no quiere ser otra vez, como con Francisco, el chulo del señorito, cuya carne comí el otro día; porque eras suave como el peligro, como el peligro de vivir de nuevo.

Ni una suave emoción aflora en mi rostro, y mis gestos son matemáticos, me comporto como una máquina, como un hombre sin rostro, lamido suavemente por la luna del espejo, por el hombre que es probable que exista, probabilidad de Luis Rosales, probabilidad de los muertos, luna del espejo.

Y así pasan los días engañando a la nada, engañando al hombre que no existe, y que camina sin piedad sobre la página, mientras arde el mar, y la niebla oculta mi sufrir, poemas del ingeniero, ceniza del sapo, bronce del cadáver.

Luna rota en el cenicero, mi único ser, mi único espejo, verso rimando el horror de la vida. Un paquete de Camel frente al espejo, mi rostro en un paquete de Camel, oh Vulcano, oh Juliano el Apóstata (I), oh nada del ser que al ser invita, oh Gorgias el sofista, que olvidó el grito de las gaviotas, oh ángel carroñero, espejo único del cadáver, del cadáver sonrosado del idiota. Oh castillo del ser, cadáver que se inclina para mirarme, bajo el ser de la nada, bajo el gusano apolíneo, bajo el rostro del Anticristo: éstas son las últimas palabras de Dutch Shoultz.

Tengo miedo de mí mismo, soy algo parecido a un verso de mi padre, ah terror del poema, terror del instante en que ya nada queda por escribir, y una mano sale de la tumba, señalando el camino, señalando el camino a nadie, ah boca del poema, humedad del verso, señor de la nada y de las formas, señor tenebroso del dolor.

DATOS BIOBIBLIOGRÁFICOS

Leopoldo María Panero (Madrid, 1948- ), poeta, narrador y ensayista, autor de una importante y desgarrada obra que para muchos le sitúa a la cabeza de los escritores de su generación. Su primer libro de poemas fue Por el camino de Swan (1968), al que siguió Así se fundó Carnaby Street (1970), Teoría (1973), Narciso en el acorde último de las flautas (1979), Dioscuros (1982), Poemas del manicomio de Mondragón (1987), Piedra negra o del temblor y Heroína y otros poemas (ambos de 1992). En prosa ha publicado En lugar del hijo (1972) y Dos relatos y una perversión (1984)

2007-06-11T12:19:00.000-07:00

Ko Un (Kunsan, 1933), hijo de campesinos pobres a los ocho años ya conocía los textos clásicos chinos, a los 15 encontró un libro al borde de la carretera que le reveló la intensidad de su propia emoción ante la poesía, a los 17 –tras estallar la guerra en su país- fue movilizado y esa dura experiencia le impulsó en varias ocasiones al suicidio, a los 19 entró en una orden budista para vivir de limosna, a los 25 publicó su primer libro y a los 29, tras ser jefe sacerdote del templo de Chondung, abandonó su comunidad. A los 30 años quemó todos sus manuscritos, y si bien a los 33 vuelve a publicar (Cantos a la orilla del mar), a los 34 se entrega a excesos alcohólicos, a los 37 intenta suicidarse de nuevo, a los 40 milita por los derechos humanos y crea la Asociación para la práctica de la libertad, a los 47 es arrestado por sospecha de alta traición y condenado a cadena perpetua, a los 50 es liberado, se casa y empieza a escribir con renovado ímpetu. Entre novelas y poesía ha publicado ya más de ciento veinte libros, ha obtenido numerosos premios y por dos veces ha sido nominado para el Premio Nobel

El delante del árbol

Mira, los humanos de espaldas.

Si Dios existe

ésta su forma

y de este modo?

Todo árbol

tiene un delante y un detrás.

No necesariamente por culpa de la luz del sol.

No necesariamente por el Norte y por el Sur.

Cruzo su delante y encuentro el árbol,

cruzo su detrás y me despido de él

y ya me falta, ese árbol.

No tiene palabras, el árbol,

pero siente palabras de amor,

tiende más hojas al soplo del viento.

Las hojas del nuevo año

son aún más verdes.

Y cuando el verano haya pasado

destellará allí,

con un rojo de fuego

que nadie podrá nunca igualar.

Con un rojo de fuego

al que ningún final de una amistad humana

podrá extinguir.

El camino

De ahora en adelante, esperanza.

Me falta el aliento,

de ahora en adelante, esperanza.

Si no hay camino

lo construyo mientras lo hago.

De ahora en adelante, historia.

Historia no como pasado,

sino como todo lo que es.

Del futuro, de sus peligros,

en mi vida presente,

hasta lo desconocido que viene,

y la oscuridad que viene.

Oscuridad

es solo ausencia de luz.

De ahora en adelante, esperanza.

El camino no existe.

Por esto lo construyo mientras lo hago.

He aquí el camino.

He aquí el camino,

y lleva siempre consigo, impecable,

numerosos mañanas.

La vela blanca

Nadie desea la tempestad, ¡esto es cierto!

Y, en cambio tú, blanca vela ahí fuera en el mar,

en lo hondo del corazón esperas que llegue la tempestad.

Porque sólo durante la tempestad

logras estar viva.

Oh, blanca vela paciente y nostálgica en el gran mar azul!

La lucha ha empezado.

Mi mirada no se aparta de ti.

Entre la hierba, bajo mis pies,

incluso una brisa suave es tempestad.

2006-11-02T16:12:00.000-08:00

Chukri: “Yo me he casado con mis lecturas, mis escritos y mis amigos.”*

Mohamed Chukri le pide al camarero que traiga 'una botella del mejor vino que haya', y el camarero, que ha entendido perfectamente a Chukri, aunque éste haya hablado en castellano, trae una de Médaillon, un cabernet de la zona de los Uled Thaleb, en Benslimane. Chukri prueba y aprueba el vino. '¿El primer trago del día?', pregunta el periodista con una sonrisa que indica que sabe que la pregunta es tonta y la respuesta negativa. 'No', responde Chukri. 'Esto es vodka', dice señalando el vaso con un líquido blanco que bebía antes de la llegada del periodista. 'Aquí ya me he tomado tres; y en mi casa, un whisky de Chivas para desayunar'. Chukri dirige la mirada a un plato con rodajas de plátano bañados en otro líquido y añade: 'Y eso tiene un poquito de Baileys'.
PREGUNTA. Usted siempre ha bebido mucho, ¿no?
RESPUESTA. ¡Ufff! ¡Barriles! Tabernas enteras, bodegas enteras, grandes bares, pequeños bares, restaurantes, burdeles, hoteles... He bebido sin parar.
P. Y sigue bebiendo.
R. ¡Claro! Mi cuerpo lo soporta hasta ahora. Y a mi edad no tengo nada que perder. Nada que perder, oye.
Chukri nació en una aldea del Rif en 1935, en la época del Protectorado español en el norte de Marruecos, y desde su juventud vive en Tánger. A sus 67 años es un tipo de cabello leonino y canoso, amplia frente cruzada por una cicatriz, bigote de puntas caídas bajo una nariz de halcón y ojos chicos y tan vivos e inteligentes como tristes. También es una leyenda viviente de la literatura magrebí y árabe. En 1972 escribió El pan desnudo, el furibundo y doloroso relato de su infancia y adolescencia en el rebelde y miserable Rif ocupado por los españoles y en el Tánger cosmopolita de la época internacional. Fue el retrato de un lugar y un tiempo desde el lado de los que limpiaban botas, vendían cigarrillos de contrabando, trapicheaban con quif, cometían pequeños hurtos o se prostituían con los extranjeros. Luego, en Tiempo de errores, Chukri contó su extraordinario esfuerzo para convertirse en escritor desde su condición de pícaro analfabeto. Ahora cuenta un puñado de historias tangerinas, autobiográficas una vez más y de las que te golpean al hígado, en Rostros, amores, maldiciones, recién publicado en España.
P. Rostros arranca con los personajes del bar Granada, unas prostitutas llamadas Lala Chafika, Malika, Fati... Usted ha ido mucho de putas, ¿verdad?
R. ¡Mucho! Antes yo podía follar dos o tres veces al día con mujeres distintas y luego hasta me masturbaba antes de dormirme. Cuando tenía 19 años, hubo un día en que eché nueve polvos. Claro, ahora sólo una o dos veces al mes, ya no estoy tan en forma. Pero las putas de antes eran más cariñosas y tenían cultura, al menos tenían cultura oral. Sabían contar historias, ¿entiendes? Como Fati, Fátima, marroquí pura, de Larache, que todavía vive en Dinamarca. Y las de antes tenían tiempo. Las de ahora ponen el reloj y ni disimulan: 'Son quince minutos'.
P. ¿Hay algún gran amor frustrado en su vida?
R. He tenido algunos amoríos. Pero yo me he casado con mis lecturas, mis escritos y mis amigos. Y si me casara algún día con una mujer, no querría tener un hijo. Temo comportarme como mi padre se comportó conmigo, ¿entiendes? Siempre he vivido con ese complejo.
El padre de Chukri era un desertor del Ejército colonial español que ataba al niño Chukri a un árbol y le azotaba con un cinturón de cuero, y que un día, en un arrebato de cólera, estranguló hasta causarle la muerte al hermano de Chukri. Chukri contó esa historia, y el odio al padre que enraizó en su alma, en El pan desnudo. Y lo hizo del mismo modo directo y descarnado con el que ahora habla en Rostros de las prostitutas del Granada o de Alal, el hijo que le hace una felación a su anciano padre para evitar que se case de nuevo y tener que compartir su herencia. Así que sus temas y su estilo le han convertido en un escritor maldito, en un escritor que ha sido comparado al norteamericano Bukowski y al cubano Pedro Juan Gutiérrez. Pero la condición de maldito es aún más explosiva en el mundo árabe y musulmán. En 1989, Chukri fue condenado a muerte por el régimen de Jomeini y en los noventa sus obras fueron prohibidas en Egipto por la presión de los ulemas.
P. Cuando salió la traducción al castellano de El pan desnudo, Juan Goytisolo escribió que usted había escrito la primera autobiografía árabe honesta, sincera, verdadera. En el mundo árabe es rarísimo el que uno proclame públicamente sus debilidades y sus vicios. ¿De dónde le viene la fuerza?
R. Las autobiografías árabes, que se cuentan con los dedos de una mano, están escritas con pocas confesiones. Yo, para escribir mi trilogía autobiográfica, me he servido más bien de ejemplos occidentales, como san Agustín y sus Confesiones, Jean-Jacques Rousseau, Somerset Maugham, Colin Wilson, Les mots de Sartre, Juan Goytisolo y Coto vedado... Estas lecturas me han dado coraje para expresarme. Sabemos muy bien que la literatura árabe clásica era más libre que la de ahora. Ahora abundan los tabúes. Pero en la época preislámica y al principio del islam había una literatura, como Las mil y una noches o El jardín perfumado, que tenía más libertad de expresarse. Hubo una decadencia en la cultura árabe, sobre todo cuando los árabes salieron de España, hace cinco siglos. Se perdió la libertad de expresarse y reinaron el fanatismo y la religión. Y la religión lo ha matado todo, ¿entiendes? Los tabúes matan la libertad, la creación.
P. El fanatismo también quiere matarles a Salman Rushdie, Naguib Mahfuz y usted.
R. Sí, vamos para abajo, no para arriba. Pero esto no me para, no es el muro de Berlín, ni es la Muralla de China. Esto no me impide seguir escribiendo lo que escribo. Si a mí me ataca un loco por la calle y me da una puñalada y muero, me importa un pepino. Porque tú te vas pero la idea queda. Yo no busco el martirio, pero si me toca la mala suerte, pues que toque. No tengo miedo de seguir escribiendo tal como escribí el primer libro. Yo también llevo conmigo un cuchillo. De gran tamaño. No quiero irme solo al cementerio. Que vayan conmigo uno o dos, oye. Puedo llevarme por delante uno o dos de esos locos. No me voy solo.
P. Cuando le he contado a algunos amigos de la burguesía tangerina que venía a la ciudad para entrevistarle, me han dicho: '!Oh, no, Chukri da tan mala imagen de Tánger!'.
R. Claro, los compatriotas son a veces... Bueno, yo te voy a hacer otra pregunta: esta gente que te dice que Chukri da una mala imagen de Tánger, ¿quiénes son esta gente? Son gilipollas, gilipollas sociales. Que te invitan a un tayín, un cuscús o una harira en sus casas y no han leído ni media docena de libros. Yo he leído cuatro mil libros y puedes creer en mí más que en ellos. A ti te invitan a un tayín y a pasarlo bien y a fumar unos pitillos de quif o de hash, pero, oye, no te van a convencer con esto, ¿no? Lo que te convence más es la palabra. Al principio existió la palabra. Éstos son cagones, no han realizado nada en sus vidas.
P. Vale, Chukri. Hablemos, pues, de Tánger. Hubo tres grandes ciudades cosmopolitas en el Mediterráneo árabe: Alejandría, Beirut y Tánger. A Alejandría se la han cargado el nacionalismo y el islamismo, pero con Beirut y Tánger aún no han podido, aunque las han dejado pachuchas. Tánger sigue siendo diferente, libre y canalla. ¿Tú cómo definirías Tánger?
R. Hombre, Tánger es una ciudad mítica. Y el mito no se explica. Si lo explicas cesa de ser un mito. Tiene sus secretos.
La conversación se desarrolla en el tangerino hotel Ritz, que no tiene nada que ver con los lujosos Ritz de París y Madrid. Allí tiene su oficina Chukri, allí recibe por las mañanas. Y mientras el escritor y el periodista almuerzan y charlan, la botella de Médaillon mengua a marchas forzadas. La charla es en castellano, lengua que Chukri, como tantos tangerinos, habla con fluidez y gracia.
P. Chukri, a usted se le nota que le gusta mucho España.
R. ¡Hombre, hombre! Yo he tenido aquí grandes amigos españoles, a partir de los gitanos y los andaluces, que eran como nosotros, marginados. Y también he tenido maestros, profesores y escritores españoles que han sido y son mis amigos. Pero nunca he tenido un amigo francés. Francamente. Y con los ingleses y norteamericanos era otra cosa. Era para follarles y para follarme. No físicamente, espiritualmente.
P. ¿Lee a escritores españoles?
R. ¡Claro! Y también he traducido poetas españoles. He traducido poemas de Bécquer, los Machado, Vicente Aleixandre, Gabriel Celaya, Lorca, Labordeta, Susana March... Los he traducido al árabe.
P. ¿Y cuál es su escritor español favorito?
R. Ahora me da la impresión de que América Latina ha superado a España. Con Juan Rulfo, Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa... Esos nombres no tienen equivalentes en la actual narrativa española. Pero admiro a Juan Goytisolo y Torrente Ballester. Y de los clásicos, soy un gran admirador de Cervantes.
P. ¿Los lee en español?
R. ¡En español! ¿En qué voy a leerlos?
Con la botella de tinto vacía y los estómagos apaciguados, Chukri y el periodista se van a la casa del escritor, un ático en un inmueble próximo al Ritz. Chukri sube los cinco pisos a pie -no hay ascensor- y sin dejar de fumar. La casa es un rastrillo de ropas, vajillas, aparatos electrónicos anticuados, libros, folletos y fotos de Chukri con escritores: Paul Bowles, Alberto Moravia, Jean Genet, Goytisolo, Tahar Ben Jelloun... Hay también un retrato bien visible del líder rifeño Abdelkrim. Chukri enseña a su invitado sus propios libros, incluidas las 48 traducciones a otras tantas lenguas de El pan desnudo, y su colección de muñecas inválidas -así las llama él-; muñecas a las que les faltan ojos, brazos, piernas, cabezas.
El periodista le ha traído a Chukri dos botellas de vino Málaga, una de parte del arabista Bernabé López García, que vivió muchos años en Tánger, y otra como regalo propio. Chukri abre una, sirve dos vasos generosos y pone en el vídeo una casete. Es una emisión de Apostrophes, el programa televisivo de Bernard Pivot, de hace 20 años y aún en blanco y negro. Chukri estaba invitado -'fue mi primera salida de Marruecos'- a hablar del odio al padre con motivo de la aparición en Francia de El pan desnudo. 'Ahora', dice, 'comprendo mejor a mi padre. Su violencia venía de la violencia y la miseria en la que vivía Marruecos bajo el colonialismo. Cuando me escapé de casa, yo vivía en los cementerios para no ser violado por los mayores'.
P. Pero la cosa no ha mejorado tanto tras más de cuarenta años de independencia. Las ciudades marroquíes están llenas de niños, adolescentes y jóvenes que viven en chabolas, se ofrecen como guías, venden chocolate, se prostituyen o hacen de alcahuetes, sueñan con emigrar a Europa en patera.
R. Ahora es casi peor, oye. Y yo sigo hablando de eso. Estoy considerado un escritor pornográfico en el mundo árabe porque hablo de la sexualidad. Pero intento dar algunos valores en mis libros.
P. ¿Qué valores?
R. Yo estoy comprometido socialmente. Me inclino a defender a las clases marginadas, olvidadas y aplastadas. No soy Espartaco, pero creo que todas las personas tienen una dignidad que tiene que ser respetada. Aunque no hayan tenido oportunidades en la vida.
P. En el Tánger de los años cuarenta, cincuenta y sesenta vivieron o recalaron personajes como Paul y Jane Bowles, Truman Capote, Cecil Beaton, Tennessee Williams, Gore Vidal, William Burroughs, Allen Ginsberg, Jean Genet, Alberto Moravia, Jack Kerouac... Era la época del Tánger bohemio, del Tánger jet-set, del Tánger beatnik, del Tánger de los globe-trotters. Y, sin embargo, usted dijo una vez que esos extranjeros venían a Tánger 'como quien va a ver saltar a un mono de árbol en árbol'. ¿También piensa eso de sus amigos Genet y Bowles?
R. No lo pienso de Genet, que era auténtico, pero sí de Bowles. Él vino aquí en busca de un Marruecos naif. Le hubiera gustado que Marruecos siguiera como en los años treinta. Bowles no amaba a los marroquíes, amaba a su propio Marruecos. Casi todos esos extranjeros de la época dorada de Tánger venían aquí en busca de exotismo y placeres, para fumar quif y hash, para tener chicas, chicos... Yo no estoy en contra de esa gente, pero a mí no me dieron la oportunidad de vivir como ellos. Lo malo era vivir en el otro lado. Lo malo era la humillación de los que vivíamos en el otro lado. A mí también me hubiera gustado vivir esa buena vida. Pero la buena vida de esa gente era a costa de aplastar a los demás. Y aplastar a los demás es algo primitivo, ¿entiendes?
P. Pero Bowles le hizo un regalo: tradujo al inglés El pan desnudo.
R. ¡Hombre, un gran regalo!
P. ¿Cómo trabajó con Bowles en la versión inglesa de El pan desnudo?
R. Yo lo traducía en mi cabeza del árabe a mi español y se lo iba dictando. Bowles, que hablaba un buen español, mejor que el mío, lo iba escribiendo en su español y luego lo traducía al inglés. Oye, un moro y un americano se entendían entonces en Tánger en español.
P. ¿Está escribiendo algo nuevo ahora?
R. No, estoy corrigiendo cosas viejas. Oye, te voy a hacer una confesión: yo quiero matar la fama que me dio El pan desnudo. Escribí Tiempo de errores y no se murió. He escrito Rostros y tampoco. El pan desnudo no quiere morir. Y me aplasta. Me siento como esos escritores aplastados por la fama de un solo libro. Como Cervantes con Don Quijote, o Flaubert con Madame Bovary, o D. H. Lawrence con El amante de Lady Chaterley. El pan desnudo sigue sin morir, el hijo de puta. Los niños por la calle no me llaman Chukri, me llaman El pan desnudo. Ese libro me dice todos los días: 'Aquí estoy, vivo'.
P. Así que va a seguir intentando matar El pan desnudo.
R. ¡Claro! Yo soy cabezón. Soy Aries. Sabes que el lobo te va a comer, pero le das cornadas. Rostros no es mi despedida de la escritura. El escritor nunca se despide hasta que lo llevan a su tumba.
P. Y usted no tiene la intención de irse pronto a la tumba.
R. !No, no, no!
Vaciada la primera botella de Málaga, Chukri abre la segunda.

* Entrevista realizada el 5 de octubre de 2002 por Babelia.

2006-11-02T15:47:00.000-08:00

Dylan Thomas, bohemio y borracho irredento
JAVIER MEMBA

De Dylan Thomas bien puede decirse que su precocidad fue directamente proporcional a su prematura muerte. Bohemio y borracho irredento, alcanzó la genialidad a través del caos, dejando tras de si una obra en la que se registran las resonancias más diversas: desde los metafísicos del siglo XVIII hasta los surrealistas. En palabras de William York Tindall, se valió de Freud para dar "una nueva dimensión a la "Biblia".

El hombre que habría de inspirar su nombre artístico a Bob Dylan nació en Swansea (Gales) el 27 de octubre de 1914. Fue su padre un profesor de la misma escuela en la que el futuro poeta se formaría, si bien la piedra angular de su obra sería la tradición celta. Apenas contaba doce años cuando causan sensación sus primeros versos, pero su primer libro -"18 poemas"- no aparece hasta 1934. A diferencia del resto de los poetas de su tiempo, preocupados por las cuestiones sociales, los versos de Thomas llaman la atención de la crítica por cuanto de mágico y oscuro hay en ellos A la sazón, el joven escritor ya es un veterano reportero del "South Wales Evening Post".

Una referencia obligada

En 1936, el mismo año que contrae matrimonio con Gaitlin MacNamara y aparece su segundo libro -"Veinticinco poemas"-, Thomas es una referencia obligada en la nueva poesía inglesa. Esto no le salva de una precaria situación económica. Ya borracho empedernido, encuentra la lucidez en el alcohol. El licor sería su camino hasta la tumba. Tan buen rapsoda como poeta -todos sus biógrafos señalan que para él la comunicación poética debía de ser oralidad-, en 1939 da a la estampa "El mundo que respiro" y "Mapa de amor". Declarado no apto para el servicio cuando estalla la guerra, el escritor demuestra ser un excelente guionista y comentarista radiofónico. Tanto es así que no tardará en comenzar a escribir los comentarios de algunos documentales cinematográficos.

La que para muchos es su obra maestra -"Defunciones y nacimientos"- aparece en 1946. Finalizada la guerra, viaja en varias ocasiones a Estados Unidos, donde su prestigio es tan grande como en Italia y escribe un guión cinematográfico -"El doctor y los demonios" (1953)- que nunca se llega a realizar. En uno de sus viajes a la otra orilla del Atlántico, cuando se dispone a redactar el libreto de una ópera de Igor Stravinski, sufre un hemorragia cerebral a consecuencia de su alcoholismo y fallece el 9 de noviembre de 1953.

Estrecheces económicas

Son por lo tanto póstumas publicaciones como "El bosque lácteo" (1954), drama que concibe para una emisión radiofónica, la novela incompleta "Adventures in the Skin-Trade" (1955) y las compilaciones de ensayos, narraciones y textos radiofónicos reunidos bajo los títulos "Quite Early One Morning" (1954) y "A prospect of the Sea" (1955). Once años después aparece una selección de su correspondencia, en la que se da fe de cómo toda su vida fue un continuo debate contra las estrecheces económicas. A la sazón, la crítica especializada ya ve en Thomas a un poeta cuya influencia en la lírica inglesa del pasado siglo sólo es comparable a la de Auden.

In Memoriam

2006-10-17T12:21:00.000-07:00

2006-10-09T11:30:00.000-07:00

Con una mano escribo y con la otra me sostengo

Por Roberto Rubiano Vargas

El vino, el licor, el trago, o sea todos esos fermentos de frutos y cereales que alteran la percepción, son parte de una amplia farmacopea que el hombre ha utilizado -desde que vive en sociedad- para celebrar sus alegrías o calmar sus ansiedades. Por lo menos así lo registran los vestigios de vida cotidiana que reposan en los museos del mundo. Copas del más variado diseño, botellas y alambiques testimonian que desde hace miles de años la humanidad se emborracha con lo que puede. En Dinamarca, proveniente de la edad de bronce, se encontró un recipiente que contenía los restos de una bebida hecha de la fermentación de cereales. «Para obtener una tosca cerveza -menciona Antonio Escohotado- basta masticar algún fruto y luego escupirlo; la fermentación espontánea de la saliva y el vegetal producirá alcohol de baja graduación».
Las leyendas orales, los primeros versos conocidos, la Biblia y otros libros de origen sagrado y ritual mencionan una y otra vez la presencia de productos embriagantes en la dieta cultural de la humanidad. «Ay de vosotros, los que os levantáis de mañana a beber vino y llegáis a la noche ebrios de vino» (Isaías, 5.11). Un cronista de América, Waman Poma de Ayala, recuerda en el siglo XVI: «De como avía borracheras y taquíes (danzas ceremoniales) y no se matavan ni reñían; todo era holganza y hazer fiesta».
El alcohol como uso ritual, como diversión o como recurso de autoflagelación, tiene una larga lista de usos y costumbres. Hacia el año 1000, Snorri Sturlusson, en su Saga de los jefes del valle del Lago, se queja de que «los jóvenes desean quedarse en casa, sentados junto al fuego, llenándose la panza de hidromiel y cerveza. Por ello la valentía y el ardor se hallan en plena decadencia…». La religión católica, pese a condenar el consumo del alcohol, incluye el vino en su ceremonia principal para hacer a sus feligreses sangre y carne con el Mesías. En la tradición griega tiene a Dionisio, que en la latina pasa a llamarse Baco. Dos caras para la misma deidad de la borrachera.
El licor como rito sagrado de transformación personal tiene una larga relación con la literatura. Malcolm Lowry, uno de los autores fulminados por el alcohol, considera que «la agonía del ebrio encuentra su más exacta analogía poética en la agonía del místico que ha abusado de sus poderes».
En todo caso, sea como combustible de trabajo para algunos escritores o ingrediente químico para memorables personajes de novela, la lista de libros escritos bajo los vapores del alcohol o de ilustres escritores beodos es tan larga como la propia literatura. Aunque no cabe decir que literatura sea sinónimo de borrachera, sí puede creerse que sin el vino y sus celebraciones tal vez se habría perdido una buena parte del patrimonio literario de la humanidad.
No todos los escritores son borrachos y muchos han llegado a cuestionar moralmente el licor. Catulo, poeta y borracho declarado, cantaba las glorias del vino pero también se burlaba del alcoholismo de sus contemporáneos, y de sí mismo, en el siglo I de nuestra era. Boccaccio describió con palabras precisas -«No hay nada que sea tan deshonesto que no pueda ser contado con palabras honestas»- los placeres de la cama y de la mesa así como la picaresca del siglo XIV en los cuentos de su Decamerón, antes de sufrir una transformación espiritual que lo llevó a renegar de esta obra. Tolstoi y Chejov despreciaron a los bebedores. Sin embargo, el proyecto de libelo antialcohólico más célebre puede ser el de Fedor Dostoievski (tahúr y bebedor él mismo, hijo de alcohólico), quien se propuso redactar un pequeño folleto en contra del alcoholismo titulado Los Borrachos y terminó escribiendo Crimen y castigo, una de las novelas esenciales de la literatura rusa del siglo XIX.
Cada literatura tiene su propia tradición alcohólica. El vino fue compañía inseparable del dramaturgo Lope de Vega, el poeta Francisco de Quevedo y, en general, del siglo de oro español. En su reciente saga sobre el Capitán Alatriste, Arturo Pérez-Reverte rinde homenaje al insigne poeta bizco, espadachín, burlón, borracho y mujeriego al dibujarlo en su ambiente natural de oscuros mesones y duelos a muerte con acero desnudo. Del mismo modo, la poesía francesa del XIX estaría incompleta sin Baudelaire y sin el licor de ajenjo. Sin el whisky habría sido imposible la existencia de Malcolm Lowry, quien en su relato Cruzando el canal de Panamá regaló las palabras que dan título a este escrito. El irlandés James Joyce también era adicto al whisky y Samuel Beckett, quien fue su secretario por un tiempo, heredó su gusto por las altas aguas escocesas. Sin el ron, a la obra de Ernest Hemingway le faltaría octanaje, y Robinson Crusoe habría sufrido mucho de no haber sido por los tres barriles de ron que Daniel Defoe le hizo salvar del naufragio. Hasta los escritores más insensibles a la botella se han interesado en algún borracho en cierto momento de su carrera, para incluirlo en sus obras como personaje.

EL BAR DE LOS ESCRITORES

Resulta obvio que el vino sea la bebida más relacionada con la literatura, porque después de la cerveza es una de las más antiguas formas de la ebriedad conocida por la humanidad. Lo probó Homero en el siglo I, bajo la forma de la retsina griega que también emborrachó a los amigos de Lawrence Durrell en Corfú, antes de la segunda guerra mundial, según lo contó su hermano Gerald, biólogo y humorista, quien hizo un amplio retrato de la familia Durrell en varios de sus libros. Se sirvió con abundancia bajo la forma de champaña en las fiestas en las cuales dilapidó su fortuna Alejandro Dumas y con moderación en las escasas visitas que recibió Marcel Proust, un autor que vivió de noche y durmió de día.
La mayoría de escritores ha dejado una pequeña receta para el gran catálogo universal de la ebriedad. Raymond Chandler, el maestro de la novela negra y borracho profesional, dejó la receta del gimlet en su más acabada novela, El largo adiós. Escribió Chandler: «El verdadero gimlet está hecho mitad de gin y mitad de jugo de lima de Rose y nada más. Deja chiquito al martini». A su vez Hemingway, en Islas en el golfo, incluyó su propia receta del daiquirí, que esencialmente consistía en eliminarle el azúcar. El maestro Faulkner, cuya afición a la botella se materializó en casi todos sus libros plagados de humo de tabaco y violencia, nunca dejó de destacar entre párrafo y párrafo el buen whisky de centeno, característico del sur de los Estados Unidos. Claro que la mayor parte correspondió a whisky destilado ilegalmente; como se nota en su relato Cuestión de leyes, «... no estaba dispuesto a permitir que ni George Wilkins ni nadie viniera a la región en la que él había vivido durante 45 años y se pusiera a hacerle la competencia en un negocio que, desde sus comienzos, venía trabajando cuidadosa y discretamente por espacio de 20 años; desde que montó su primer alambique (...) No tenía miedo de que George lograra robarle parte de su clientela de siempre con aquella especie de bazofia para cerdos que había empezado a fabricar hacía tres meses y a la que llamaba whisky».
El ron, bebida de recios hombres de mar, pertenece con propiedad a la literatura del Caribe, aunque en el siglo XIX emborrachó a los piratas que acompañaron al tigre de la Malasia en su aventura libertadora narrada en muchas novelas de Emilio Salgari, a los marineros de Robert Louis Stevenson y a los aventureros de Jack London. Hemingway equipó al viejo Santiago que luchó durante tres días con el gigantesco pez devorado por los tiburones, en El viejo y el mar, con una pequeña dosis de buen ron cubano. También está presente, de manera discreta, en algunos pasajes de Alejo Carpentier y bajo la forma de daiquirís y mojitos en Tres tristes tigres, de Cabrera Infante. Fue cantado en la poesía de Nicolás Guillén y bebido por los jóvenes juerguistas de las últimas páginas de Cien años de soledad.
Existen bebidas muy regionales, como el pisco, que se encuentra en Conversación en la catedral, de Mario Vargas Llosa. «¿Cuándo se jodió el Perú, Zabalita?», una de las más largas bebetas de la novela latinoamericana, pues está situada de principio a fin en un bar de Lima llamado La Catedral. El pisco está presente en la obra de otros escritores peruanos como José María Arguedas y en no pocos cuentos de Julio Ramón Ribeyro. Aunque el cuento alcohólico esencial para este último, también bebedor y empedernido fumador (tanto que escribió un libro Sólo para fumadores), es Las botellas y los hombres, un encuentro entre un hijo arribista y su padre calavera durante el cual viven una larga borrachera de patético final que empieza con cerveza, sigue con pisco y termina con «champán».
Otra bebida andina, la chicha, está presente en la obra de Jorge Icaza, de Arguedas y de Manuel Scorza. También acompañó las noches de bohemia pueblerina de Julio Flórez, el Jetón Ferro y otros poetas que escamparon de la guerra de los Mil Días en las chicherías donde se reunía la Gruta Simbólica a declamar los chispazos y versos festivos que caracterizaron la literatura bogotana de comienzos del siglo XX. Literatura de borrachos pueblerinos. En el caso del ecuatoriano Icaza, la chicha, el aguardiente y la cerveza son un recurso dramático para hundir a sus personajes, como el chulla Romero y Flórez, en el fondo de la desesperanza social donde habitan. A diferencia de Lowry, que considera la saga alcohólica una elección individual, Icaza recurre al alcohol como a un látigo para fustigar la miseria de la cultura andina.
Horacio, en Rayuela, ofrece vino francés «de la casa» a los clochards junto a los puentes del Sena. Y con sus amigos del «club de la serpiente» lo consume con generosidad. Luego, en Buenos Aires, con Traveler y Talita, sigue bebiendo vino argentino para matizar tanto mate. Más al sur de los Andes, en El lugar sin límites, de José Donoso, la Japonesita y la Manuela le sirven vino chileno a don Alejo en un prostíbulo perdido en medio de los viñedos de la región vinatera austral. O más exacto sería decir en medio del infierno, el lugar sin límites.
Cerca de este sitio, entre la tierra y el cielo, está Jorge Luis Borges, un autor cuya obra está llena de personajes que beben y sin embargo dejan la sensación de que no son un elemento de interés para el autor, sino tan sólo un recurso más de su juego literario. Son cuentos habitados por cuchilleros y borrachos que beben «copas», beben «ginebras», toman «cañas». Como los hermanos Nilsen, de La intrusa, borrachos, pendencieros y asesinos pasionales, que matan a la mujer que comparten para no dañar su relación filial. Es que en el amplio bar de los escritores todo cabe, todo vale.

OTRAS VOCES, OTROS TRAGOS

De las bebidas de otras latitudes podemos mencionar el vodka, que inspiró a Dostoievski y produjo repulsa al médico y cuentista Antón Chejov: «El ruso es un cerdo -escribió éste en una carta de viaje, en 1890-: si le preguntan por qué no come carne ni pescado, lo achaca a la ausencia de transporte. Sin embargo se encuentra vodka hasta en los pueblos más apartados de Rusia, y en la cantidad que a usted le plazca...».
La cerveza, la bebida alcohólica más antigua del mundo, tiene un amplio listado de escritores adictos a ella. Empezando por los japoneses, quienes beben una variante de la cerveza que no tiene gas ni hace burbujas: el sake. Mishima, Oe, Tanizaki o el medio británico Kazuo Ishiguro hacen brindar una y otra vez a sus personajes con sake. Obviamente entre los autores cerveceros hay que citar a Günter Grass, aunque éste en sus libros parece más inclinado al aguardiente alemán. Baudelaire la odiaba -«Se trata de una bebida extraída de los excrementos de la ciudad»-, pero en cambio a Ernst Jünger (alemán también) le gustaba recordar el lema de una embotelladora: «La cerveza vuelve la sed agradable». Y Rousseau en su Emilio le acreditó diversos beneficios para la salud: «Ese hombre nunca ha bebido otra cosa que cerveza corriente; siempre se ha alimentado con verduras y nunca ha comido carne, salvo en ciertos banquetes que ofrecía la familia. Al presente tiene 113 años, oye perfectamente, tiene buen aspecto y camina sin bastón». En la actualidad la cerveza se consigue en abundancia (y enlatada) en esos moteles baratos y bares de mala muerte frecuentados por los personajes de Raymond Carver y Richard Ford, los más destacados autores de la reciente «literatura de garaje».
Entre la larga lista de tragos regionales cabe mencionar el aguardiente colombiano, cuyo más destacado proveedor literario es el antioqueño Manuel Mejía Vallejo. Sus personajes lo consumen con el mismo entusiasmo con que su creador solía hacerlo. Jairo, en Aire de tango, bebía un trago de aguardiente antes de lanzar sus certeros cuchillos directo al pecho del enemigo. Las puntas ecuatorianas, un destilado de caña (alcohol al 98%), junto con la chicha, son parte del Chulla Romero y Flórez de Icaza. El tequila tiene un amplio catálogo bibliográfico, que va desde Los de abajo de Mariano Azuela hasta Bajo el volcán, aunque como recuerda Vicente Quirarte, «La Revolución no bastó para que el tequila se impusiera como bebida nacional». Los amigos de Ramón López Velarde bautizaron el estreno del vate como cronista con una botella de coñac. En su novela La batalla en el desierto, ubicada en pleno despliegue alemanista, José Emilio Pacheco subraya la urgencia de la clase media por acudir a bebidas extranjeras y «blanquear el gusto de los mexicanos».

COMBUSTIBLE LITERARIO

Cada escritor tiene, o tuvo, el trago que se merece. El vaso que acompañó sus cuitas de amor, sus momentos de depresión ante la incapacidad de iniciar una nueva novela, o la celebración de un nuevo contrato o algún premio literario. Pues siempre, en una u otra forma, el licor está junto a los escritores: como inspiración, como evasión o como diversión.
Entre aquellos con vocación para escribir bajo los vapores del alcohol se destaca John O'Brien, autor de Leaving Las Vegas, novela sobre un borracho que decide morir desocupando botella tras botella. O'Brien, en la vida real, ayudó al alcohol a cumplir su mortífera labor pegándose un tiro. Pero el más destacado, sin duda, es Malcolm Lowry, quien no sólo llevó a cabo su obra borracho sino que elevó a categoría estética la larga borrachera del cónsul de Cuernavaca, protagonista de Bajo el volcán, su novela más conocida. Incluso un acucioso investigador literario hizo una relación de la diversidad y el número de tragos consumidos en esta novela, que es una obra de culto entre lectores y escritores del mundo entero. En ella se consumen todos los tragos occidentales, vodka, gin y whisky. Abundantes cantidades de tequila -«sabe a agua oxigenada o gasolina», dice uno de los personajes que dialogan con el cónsul mientras lo toman acompañado de sal con chile anaranjado- y diversas variedades de mezcal, la brava bebida mexicana que puede producir entre bebedores poco expertos alucinaciones y otras variantes psicodélicas.
Aunque la embriaguez, el equívoco y la vida maldita fueron expresión del romanticismo de Shelley, Byron y demás colegas de fines del siglo XVIII, en realidad el protagonismo de los escritores borrachos, alcohólicos y perdidos vino a darse con el proceso de industrialización del siglo XIX. Un ejemplo típico es el de Edgar Allan Poe, quien murió víctima del delirium tremens en la puerta de una taberna. Charles Dickens, el cronista de la miseria urbana, hizo un retrato más bien patético de esos desalmados personajes abusadores de niños en Oliver Twist. Emilio Zola, a su turno, presentó la brutalidad del proletariado víctima del vino y la explotación patronal en Germinal.
Resulta curioso mencionar que la palabra «anarquía», que algunos comentaristas de libros relacionan con la vida de los escritores bohemios y borrachos, no tiene nada que ver con la realidad. Como nos recuerda Hans Magnus Ezemberger en El corto verano de la anarquía, los anarquistas eran personas de hábitos muy regulares, con compañeras o compañeros fijos y casi cero alcohol en su vida, el vino sólo era para cenar y poco más. Así que entre el anarquismo y la dipsomanía no existe relación alguna.
Otra cosa es ir contra la corriente, o lo que hace unas décadas se llamó contracultura. El ajenjo, un licor que caracterizó la contracultura del siglo XIX, fue adoptado por poetas como Baudelaire, considerados malditos por la academia, que veía en sus aberrantes costumbres un delito contra la tradición cultural francesa: «Nada puede igualar, oh botella profunda, / el penetrante bálsamo que tu panza fecunda / guarda para el poeta de las piadosas voces». A esta generación de «flores del mal» pertenecen poetas como Verlaine y por supuesto el más maldito de todos, el joven Rimbaud que escribió, como se dice, su obra completa de un tirón y después se fue a traficar armas, marfil y toda clase de mercancías ilegales al África.Otra generación bañada en el alcohol industrial fue la que Gertrude Stein bautizó como la Generación Perdida. El grupo de Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Ford Maddox Ford y muchos otros que utilizaron el París de entreguerra para vivir de las ventajas del cambio de moneda y absorber el bagaje cultural que no existía en el provinciano Estados Unidos de la primera mitad del siglo XX. En uno de los cuentos de París era una fiesta, Hemingway refiere que cuando trabajaba en su hotel de Montmartre «guardaba una botella de kirsch que trajimos de la montaña y echaba un trago cuando se acercaba el fin de un cuento o el final de una jornada de trabajo». Sin embargo, Scott Fitzgerald fue el más destacado borracho de este grupo. Murió a los 46 años, en Hollywood, mientras trataba de reanudar su fallida carrera de guionista cinematográfico, víctima de un paro cardíaco. Estaba borracho al momento de morir.
Después de esta generación siguió la generación Beat de la posguerra. Escritores que comenzaron a probar toda clase de embriagantes y estimulantes. Allen Ginsberg, Jack Kerouac o William Burroughs abrieron otra dimensión a la embriaguez y los estímulos a la percepción. Si bien se iniciaron con estimulantes bélicos como la benzedrina o la anfetamina, y fueron de los primeros experimentadores con el ácido lisérgico, siempre y sobre todas las cosas, se distinguieron por ser un grupo de ebrios militantes del alcohol en todas su variedades.
El patrón supremo, Jack Kerouac, el más destacado narrador de la generación Beat, hizo una abundante obra literaria de tumbo en tumbo. Fue tan prolífico que escribió una novela, Del campo y la ciudad, en un largo rollo de papel para no perder tiempo con el cambio de hoja. Cuando mecanografiaron el rollo de manera normal dio una extensión de casi mil cuartillas. Su vida fue una larga borrachera ambientada por los sonidos originales de una música que influiría en todas las generaciones posteriores: el jazz interpretado por otro famoso borracho: Charlie Parker, sobre el cual -para completar la simetría- Cortázar escribió su conocido relato El perseguidor. Jack Kerouac falleció de una manera típica para un alcohólico: una hemorragia interna producto de la ruptura de las venas del esófago que no pudo ser controlada pese a las 17 transfusiones que le hicieron.
Muerte parecida tuvo el irlandés Dylan Thomas, uno de los grandes poetas británicos de este siglo y conocido borracho. Murió en Nueva York, en el legendario Chelsea Hotel (habitación 206), antes de un recital, víctima de un ataque cardíaco. En este mismo hotel trabajó (borracho) O'Henry y murió (bebiendo) el poeta irlandés Brendan Behan. También bebieron (y escribieron) durante diversas épocas Tennessee Williams y Vladimir Nabokov. Por contradicción, el único que no se mató ni se drogó y casi ni bebió en él fue el padre de todos los vicios, don William Burroughs, quien opinaba que el Chelsea Hotel «Parecía haberse especializado en muertes de escritores célebres... (sin embargo) era un hotel sin problemas, aunque pasaban montones de cosas... asesinatos, suicidios, sobredosis...».
Los hoteles son lugar favorito de los escritores para vivir, para beber y para escribir. La lista es muy amplia y no caben sino unos pocos ejemplos. En hoteles vivió Jean Genet y por supuesto un impenitente borracho llamado Charles Bukowski. Hemingway escribió en el Dos Mundos de La Habana y en el Crillon de París. En moteles pasó mucho tiempo Raymond Carver y en moteles se desarrolló gran parte de la obra de Kerouac.
Después de este autor y de la generación Beat, se desencadenó una frenética utilización de fármacos, licores y productos para machacarse el coco. Entre los años sesenta y el presente, la humanidad conoció más variedad de formas químicas para disfrutar de la alteración de los sentidos, que todas las culturas humanas anteriores. Por eso hoy la perdición no tiene ese toque de genialidad que se le atribuyó en el pasado. Ahora ser periquero o borracho no garantiza la genialidad ni nada parecido. La creciente pasión por la obra de un poeta como Raúl Gómez Jattin afortunadamente debe más a su calidad que a la afición de su autor por la marihuana y el Tres Esquinas.

SERVIR A DOS SEÑORES

Para escribir bajo los efectos de la ebriedad se necesitan condiciones culturales específicas. Tal vez una de las muchas diferencias entre el sistema de trabajo de los anglosajones y los hispanoamericanos es que mientras los primeros escriben en medio de la resaca o en la turbulencia de la borrachera, los segundos parecen necesitar que la ebriedad y el trabajo estén separados. Lawrence Durrell, autor del Cuarteto de Alejandría, por ejemplo, pese a su conocida capacidad para absorber alcohol era capaz de componer y dejar lista para imprenta una novela en siete semanas de trabajo.
La energía para el trabajo, en condiciones alcohólicas, es muy común en los escritores anglosajones, pues su educación calvinista les impulsa a cumplir responsablemente con su cuota diaria de palabras escritas sin importar el alto grado de alcohol que circule por su sangre. William Faulkner tenía una habitación pagada en un hospital de Memphis para recuperarse de sus periódicas crisis de alcohol y de esta manera no interrumpir su trabajo, que se hacía manteniendo la caldera a todo vapor mediante amplias dosis de whisky de centeno.
Graham Greene es otro autor que podía recoger información para sus documentadas novelas sin apearse de la botella. «El alcohol es como el amor -le hace decir Raymond Chandler a Terry Lennox en El largo adiós-. El primer beso es magia; el segundo, intimidad; el tercero, rutina. Después de eso lo único que hacemos es desvestir a la muchacha». Sin embargo, Chandler mezclaba largas horas dedicado a desvestir a la muchacha con disciplinadas jornadas para cumplir sus obligaciones editoriales y cinematográficas.
En Hispanoamérica la situación es más bien inversa. En los años del famoso boom era conocida la decisión de Mario Vargas Llosa, que hasta el cigarrillo dejó con el argumento de que no podía servirse al mismo tiempo a dos señores, el de la molicie y el del trabajo. Gabriel García Márquez también cambió su estilo de vida, entre borrachos, putas y chulos, como cuenta Dasso Saldívar en su documentada biografía, para poder desarrollar su obra en la sobriedad de la vida familiar.
Curiosa actitud ésta en un oficio como el de la literatura, una de cuyas características es que necesita cierta holgazanería para realizarse. Holgazanería que permite echar globos al aire y así crear un mundo paralelo al aburrido mundo cotidiano.
Por eso, a lo largo de la historia de la literatura, la ebriedad ha estado presente como complemento de este oficio que mantiene al hombre entre el sueño y la realidad. Entre la mentira y la verdad. El oficio del encantamiento a través de la palabra.

2006-10-09T11:16:00.000-07:00

Cerveza

Charles Bukowski

No sé cuántas botellas de cervezaconsumí mientras esperaba que las cosasmejoraran.

No sé cuanto vino, whisky y cerveza, principalmente cerveza consumí después de haber roto con una mujer esperando que el teléfono sonara esperando el sonido de los pasos, y el teléfono no suena sino mucho más tarde y los pasos no llegan sino mucho más tarde.

Cuando el estómago se me sale por la boca, ellas llegan frescas como flores en primavera:-"¿Qué carajo hiciste? Llevará tres días antes de que puedas cogerme "Una hembra dura más vive siete años y medio más que el macho, y toma muy poca cerveza porque sabe que es mala para la silueta.

Mientras nos volvemos locos ellas están fuera bailando y riendo con muchachos divertidos.Bueno, hay cerveza bolsas y bolsas de botellas vacías de cerveza